Amore, desiderio, simbolo e spiritualità nel maestro che trasformò il volto femminile nell’icona più enigmatica del Preraffaellismo
Ci sono artisti nei quali pittura e poesia procedono parallele.
In Dante Gabriel Rossetti, invece, sembrano diventare la stessa cosa.
Una donna può essere contemporaneamente un volto reale, una figura letteraria, un ricordo, un desiderio, un simbolo e una presenza quasi sacrale.
Un fiore non è semplicemente un fiore.
Un colore non serve soltanto a costruire l’armonia.
Uno sguardo non appartiene soltanto alla modella che lo offre al pittore.
Tutto può diventare segno.
È forse questa la chiave per entrare nell’universo di Dante Gabriel Rossetti, uno dei fondatori della Confraternita dei Preraffaelliti e una delle personalità che maggiormente contribuirono a trasformare l’immagine della donna nella pittura britannica dell’Ottocento. Il Metropolitan Museum lo identifica come figura centrale del movimento e come riferimento decisivo anche per la generazione successiva, quella di Edward Burne-Jones e William Morris.
Rossetti non dipinse semplicemente donne.
Creò icone.
Volti dai capelli abbondanti.
Bocche carnose.
Colli lunghi.
Sguardi assorti.
Figure circondate da fiori, gioielli, specchi e simboli.
Donne che sembrano appartenere contemporaneamente al XIX secolo e a un tempo impossibile da definire.
È qui che la modella smette di essere soltanto una persona.
Diventa immagine mentale.
Diventa poesia.
Pittore e poeta
Dante Gabriel Rossetti nacque a Londra nel 1828 e morì nel 1882.
Il suo stesso nome racconta qualcosa della sua formazione culturale.
La famiglia era profondamente legata alla cultura italiana e allo studio di Dante Alighieri.
Questa eredità non rimase un semplice dato biografico.
La poesia italiana medievale, Dante, l’amore spiritualizzato e il rapporto tra donna e trascendenza entrarono profondamente nel suo immaginario.
Rossetti fu pittore, disegnatore, illustratore e poeta.
La National Gallery of Art lo registra come artista britannico attivo tra il 1828 e il 1882, mentre il Metropolitan sottolinea quanto letteratura, medievalismo, romanticismo e musica abbiano plasmato il suo contributo al Preraffaellismo.
Questa doppia identità è fondamentale.
Rossetti non pensa sempre come un pittore che cerca successivamente un significato poetico.
Spesso sembra procedere al contrario.
Nasce prima una visione.
Poi quella visione può diventare parola oppure immagine.
1848: la nascita dei Preraffaelliti
Nel 1848 Rossetti, John Everett Millais e William Holman Hunt fondarono la Pre-Raphaelite Brotherhood.
Il nome stesso conteneva una dichiarazione.
I giovani artisti guardavano con interesse all’arte precedente alla piena codificazione accademica associata a Raffaello e alla tradizione successiva.
Desideravano recuperare intensità cromatica, precisione, sincerità della visione, attenzione alla natura e una relazione profonda tra pittura, letteratura e spiritualità. Il Metropolitan ricorda proprio Rossetti tra i fondatori della Confraternita e sottolinea il ruolo che ebbe nel determinarne gli sviluppi successivi.
Ma Rossetti avrebbe presto trasformato quella ricerca iniziale.
Il suo Preraffaellismo diventa sempre meno descrizione meticolosa del mondo e sempre più costruzione di un universo interiore.
Il Medioevo come memoria spirituale
Per Rossetti il Medioevo non è soltanto un periodo storico.
È uno spazio mentale.
Cavalieri.
Poeti.
Amori impossibili.
Donne idealizzate.
Leggende.
Dante.
Beatrice.
La spiritualità medievale viene reinterpretata attraverso una sensibilità vittoriana profondamente romantica.
Nel 1857 Rossetti partecipò, insieme a Hunt e Millais, all’illustrazione di un’edizione delle poesie di Alfred Tennyson. Il Metropolitan conserva e documenta alcune di quelle immagini, nelle quali Rossetti rielabora il mondo arturiano attraverso soluzioni volutamente arcaizzanti e fortemente narrative.
La storia non gli interessa come ricostruzione archeologica.
Gli interessa come risonanza.
La donna come immagine poetica
È però nella figura femminile che Rossetti raggiunge la propria forma più riconoscibile.
Le sue donne sembrano sempre sul punto di dire qualcosa.
Ma raramente lo fanno.
Restano in silenzio.
E proprio quel silenzio diventa una parte essenziale dell’immagine.
I loro volti non cercano necessariamente la somiglianza fotografica.
Rossetti seleziona.
Amplifica.
Trasforma.
Occhi profondi.
Labbra pronunciate.
Masse di capelli.
Collo e mani eleganti.
Il volto individuale viene progressivamente condotto verso una forma archetipica.
Questo processo può essere osservato anche nei numerosi studi dedicati a Jane Morris, una delle figure fondamentali del suo universo maturo. La National Gallery of Art e il Metropolitan conservano disegni che testimoniano la centralità della sua fisionomia nella ricerca di Rossetti.
La persona reale rimane.
Ma viene trasfigurata.
Elizabeth Siddal: amore, arte e tragedia
Nessuna figura è però più legata al primo universo di Rossetti di Elizabeth Siddal.
Modella, artista e poetessa, Siddal divenne una presenza fondamentale nella cerchia preraffaellita e nella vita personale dell’artista.
Il loro rapporto avrebbe assunto nel tempo una dimensione quasi leggendaria.
Rossetti la rappresentò ripetutamente.
Dopo la sua morte nel 1862, la memoria di Siddal continuò a vivere nella sua pittura attraverso immagini nelle quali amore, perdita e spiritualità sembrano diventare inseparabili.
Da questa esperienza nasce uno dei dipinti più celebri e più intensi dell’artista:
Beata Beatrix.
Beata Beatrix: la donna tra due mondi
In Beata Beatrix, Rossetti trasforma Elizabeth Siddal nella Beatrice dantesca.
Questo passaggio è fondamentale.
Non siamo più davanti a un semplice ritratto.
La donna reale viene assorbita nel mito poetico.
Beatrice, nell’universo dantesco, è la figura capace di condurre verso una dimensione superiore.
Rossetti riconosce nella propria esperienza personale una struttura simile.
La perdita privata viene trasfigurata attraverso la poesia.
La morte diventa passaggio.
L’amata diventa figura spirituale.
Il volto appare abbandonato.
Gli occhi sono chiusi.
La figura sembra trovarsi in una condizione di estasi o sospensione.
Non appartiene più completamente alla terra.
Ma non è ancora interamente altrove.
È una pittura della soglia.
Dante e Beatrice
Il legame di Rossetti con Dante Alighieri non fu dunque una semplice fascinazione nominale.
Il poeta fiorentino offriva all’artista una struttura attraverso cui pensare l’amore.
Non soltanto desiderio.
Non soltanto relazione sentimentale.
Ma amore come trasformazione dell’essere.
Beatrice è donna reale e, allo stesso tempo, figura spirituale.
Proprio questa sovrapposizione diventa essenziale anche nel modo in cui Rossetti rappresenta le proprie modelle.
La donna può essere contemporaneamente carne e simbolo.
Presenza e apparizione.
Desiderio e trascendenza.
È forse qui che il suo mondo si allontana maggiormente dal semplice ritratto vittoriano.
Lady Lilith: il lato opposto della donna ideale
Se Beatrice rappresenta una dimensione spirituale e ascendente, Lady Lilith mostra l’altro volto del femminile rossettiano.
Il Metropolitan Museum conserva una versione ad acquerello e gouache del 1867 e descrive Lilith come una leggendaria femme fatale trasformata da Rossetti in una bellezza ottocentesca assorta nella contemplazione di se stessa mentre si pettina.
È un’immagine potentissima.
La donna non guarda lo spettatore.
Guarda se stessa.
I capelli diventano protagonisti.
Lo specchio introduce il tema del doppio.
I fiori amplificano il significato simbolico.
Qui la bellezza non conduce necessariamente verso la salvezza.
Può diventare attrazione.
Seduzione.
Autocoscienza.
Pericolo.
Rossetti costruisce così due polarità:
Beatrice e Lilith.
La donna che eleva.
La donna che incanta.
Ma sarebbe sbagliato ridurre questa opposizione a una semplice distinzione morale.
Le donne di Rossetti sono sempre più ambigue.
Lilith e il potere dello sguardo
In Lady Lilith accade qualcosa di particolarmente moderno.
La protagonista non sembra esistere per essere guardata.
È assorbita nella propria immagine.
È lei a controllare il proprio spazio.
Lo spettatore osserva una donna che non ha bisogno dello spettatore.
Questo dettaglio modifica radicalmente il rapporto tradizionale tra figura femminile e sguardo.
La bellezza non appare passiva.
Diventa potere.
Il Metropolitan evidenzia proprio la trasformazione della leggendaria Lilith in una figura moderna, sensuale e autoconsapevole, circondata da simboli floreali legati alle differenti forme dell’amore.
Jane Morris: il volto di un nuovo ideale
Nella maturità dell’artista, Jane Morris diventa una delle presenze più forti.
Il volto allungato.
I capelli scuri.
Le sopracciglia marcate.
La bocca piena.
La struttura quasi scultorea della testa.
Jane possedeva una bellezza lontana dai canoni più convenzionali dell’epoca.
Rossetti ne comprese la forza.
Non tentò di normalizzarla.
La rese ancora più riconoscibile.
Il Metropolitan osserva come l’artista fosse attratto dalla sua bellezza anticonvenzionale e come la utilizzasse anche per incarnare personaggi letterari, come Mariana.
Questo è un elemento decisivo.
La modella non viene semplicemente trasformata nel personaggio.
È il suo volto stesso a generare il personaggio.
Quando il volto genera l’archetipo
Rossetti sembra comprendere che alcune fisionomie possiedono una capacità narrativa.
Un volto può suggerire un’epoca.
Un carattere.
Un destino.
Una storia.
Jane Morris può diventare Mariana.
Elizabeth Siddal può diventare Beatrice.
Fanny Cornforth può contribuire alla costruzione di Lilith.
La modella non viene cancellata.
Viene attraversata dalla letteratura.
La pittura nasce dall’incontro tra una persona reale e un’immagine mentale.
Ed è proprio qui che Rossetti appare straordinariamente moderno.
L’artista non cerca soltanto chi assomigli a un personaggio già immaginato.
Può accadere il contrario.
È il volto incontrato nella realtà a suggerire l’archetipo.
Proserpine: prigioniera tra due mondi
Un’altra delle grandi immagini rossettiane è Proserpine.
Il mito racconta della giovane costretta a vivere parte dell’anno nel mondo sotterraneo dopo aver mangiato i semi del melograno.
Rossetti trasforma questo mito in una delle proprie immagini più malinconiche.
La donna regge il frutto.
Lo spazio è chiuso.
La luce arriva da lontano.
La figura sembra appartenere a un luogo che non desidera completamente.
Proserpine è donna divisa.
Tra due mondi.
Tra luce e oscurità.
Tra appartenenza e desiderio di fuga.
È difficile trovare un soggetto più adatto all’immaginario di Rossetti.
Le sue figure sono continuamente sospese.
Il melograno
In Proserpine il melograno non è decorazione.
È destino.
L’oggetto contiene la storia.
È stato sufficiente mangiarne alcuni semi perché la protagonista non potesse più tornare completamente alla vita precedente.
Rossetti utilizza gli oggetti con questa logica.
Un fiore.
Uno specchio.
Un frutto.
Un libro.
Uno strumento musicale.
Ogni elemento può diventare simbolo.
Ma il simbolismo non è aggiunto alla pittura.
È incorporato nella scena.
La bellezza malinconica
Le donne di Rossetti sono bellissime.
Ma raramente sono felici.
È una differenza fondamentale rispetto a una pittura esclusivamente celebrativa della bellezza.
Lo sguardo è spesso distante.
La bocca resta chiusa.
Il volto può sembrare stanco.
Il corpo è presente, ma la mente sembra altrove.
La bellezza viene attraversata dalla malinconia.
Forse perché per Rossetti desiderio e perdita sono inseparabili.
Ciò che desideriamo intensamente porta già dentro di sé la paura di scomparire.
Pittura e poesia
Rossetti non separava nettamente parola e immagine.
Scrisse poesie legate alle proprie opere.
Creò immagini legate a testi poetici.
Illustrò letteratura.
La sua produzione mostra continuamente il desiderio di superare i confini tra discipline.
La National Gallery of Art ricorda come numerosi artisti preraffaelliti fossero anche poeti e come Rossetti rappresenti uno dei casi più significativi di questa relazione tra libro e immagine.
Per lui una poesia poteva generare un quadro.
E un quadro poteva continuare in una poesia.
La cornice come parte dell’opera
Anche la cornice poteva assumere importanza.
Versi.
Iscrizioni.
Titoli.
Simboli.
L’immagine non era necessariamente limitata alla superficie dipinta.
Rossetti tendeva a costruire un universo attorno all’opera.
Questo modo di pensare anticipa una sensibilità che diventerà importantissima nell’Aesthetic Movement e nel Simbolismo.
Il quadro non è più soltanto una finestra aperta sulla realtà.
Diventa un oggetto poetico completo.
Fiori e simboli
Rose.
Papaveri.
Caprifoglio.
Gigli.
Ogni fiore può possedere un significato.
Ma Rossetti non utilizza il simbolo in maniera meccanica.
Non costruisce rebus.
Il fiore deve contribuire all’atmosfera.
Il significato deve essere percepito prima ancora di essere decifrato.
Questo è uno degli aspetti più raffinati della sua pittura.
L’opera può funzionare anche senza conoscere tutti i codici simbolici.
Ma chi li conosce scopre ulteriori livelli.
Il colore come emozione
Rossetti utilizza colori intensi.
Verdi profondi.
Rossi.
Ori.
Bianchi.
Blu.
Il colore non vuole soltanto imitare la natura.
Serve a costruire una temperatura emotiva.
In molti dipinti maturi la figura emerge quasi come una gemma all’interno dello spazio.
Tessuti e capelli diventano masse cromatiche.
La pittura acquista una qualità preziosa.
Quasi decorativa.
Ma mai puramente ornamentale.
I capelli
È impossibile parlare di Rossetti senza parlare dei capelli.
Lunghi.
Pesanti.
Morbidi.
Ondulati.
Sciolti.
I capelli diventano quasi una seconda veste.
Possono rappresentare sensualità.
Libertà.
Potere.
Pericolo.
In Lady Lilith sono una componente fondamentale del significato stesso dell’opera.
Non sono soltanto un elemento anatomico.
Diventano materia simbolica.
Lo specchio
Lo specchio compare frequentemente nell’immaginario ottocentesco e assume in Rossetti una forza particolare.
Raddoppia lo spazio.
Introduce un’immagine dentro l’immagine.
Può suggerire narcisismo.
Conoscenza.
Illusione.
Autocoscienza.
Lo specchio permette alla donna di vedere se stessa.
E contemporaneamente impedisce allo spettatore di possedere completamente il suo sguardo.
Ancora una volta la protagonista conserva una parte di sé.
Il volto come paesaggio
Rossetti progressivamente riduce la necessità di grandi narrazioni.
Una testa.
Una mano.
Un fiore.
Possono bastare.
Il volto diventa paesaggio.
È lì che avviene il racconto.
Una leggera inclinazione.
Gli occhi.
La bocca.
La distanza dello sguardo.
Non serve rappresentare una battaglia.
Il conflitto può essere interiore.
Ed è questo che rende tanti suoi ritratti femminili straordinariamente moderni.
Desiderio e distanza
Rossetti dipinge il desiderio, ma raramente il possesso.
Le sue donne sembrano sempre vicine e irraggiungibili.
Sono davanti a noi.
Eppure appartengono a un altro luogo.
È una delle grandi tensioni della sua pittura.
Il corpo è estremamente presente.
Ma l’anima sembra distante.
La sensualità cresce proprio perché non viene completamente concessa.
La donna non come semplice musa
Definire tutte queste figure semplicemente “muse” sarebbe riduttivo.
Le modelle di Rossetti partecipano alla costruzione stessa del suo linguaggio.
Le loro fisionomie modificano la pittura.
La loro presenza suggerisce personaggi.
Il rapporto tra artista e modella diventa quindi molto più complesso dell’idea romantica dell’ispiratrice passiva.
Il volto reale rappresenta un punto di partenza.
Da lì nasce un’altra identità.
La figura pittorica.
Rossetti e la seconda generazione
L’influenza di Rossetti fu enorme.
Il Metropolitan lo definisce una sorta di guida per la seconda generazione preraffaellita e ricorda la sua importanza per personalità come Edward Burne-Jones e William Morris.
Da lui passa una concezione dell’arte che diventerà sempre più centrale:
la fusione tra pittura e poesia,
il ritorno al Medioevo,
l’importanza del simbolo,
la bellezza come esperienza autonoma,
la figura femminile come centro emotivo dell’immagine.
Senza Rossetti sarebbe difficile immaginare una parte importante dell’Aesthetic Movement e del successivo Simbolismo britannico.
Una pittura che non vuole spiegarsi completamente
Rossetti non consegna allo spettatore tutte le risposte.
Questo è forse uno dei motivi della sua permanenza.
Una donna guarda altrove.
Perché?
Un fiore compare accanto al volto.
Che cosa significa?
Uno specchio mostra un frammento.
Che cosa c’è fuori dalla scena?
L’immagine continua oltre i propri confini.
La pittura suggerisce una storia che non viene completamente raccontata.
E così lo spettatore è costretto a completarla.
Il fascino dell’incompiuto emotivo
Le opere di Rossetti possono essere perfettamente finite dal punto di vista tecnico e restare aperte emotivamente.
È una qualità rara.
La scena sembra compiuta.
Il sentimento no.
Qualcosa rimane sospeso.
Desiderio.
Attesa.
Rimpianto.
Memoria.
È come ascoltare una frase che si interrompe prima dell’ultima parola.
Lo spettatore continua mentalmente.
Una bellezza diversa
Rossetti contribuì anche a modificare profondamente l’idea vittoriana di bellezza femminile.
Le sue figure non sono necessariamente delicate secondo i canoni convenzionali.
Possiedono caratteristiche forti.
Volti lunghi.
Mascelle definite.
Labbra importanti.
Capelli monumentali.
Sguardi intensi.
La bellezza non deriva dalla perfezione regolare.
Deriva dalla presenza.
È una concezione molto diversa da quella accademica di Cabanel o Bouguereau.
Rossetti e Bouguereau: due idee della donna
Il confronto è interessante.
Bouguereau tende verso la perfezione ideale del corpo.
Rossetti tende verso la forza simbolica del volto.
Bouguereau costruisce carne e anatomia.
Rossetti costruisce identità e atmosfera.
Entrambi cercano bellezza.
Ma la bellezza non significa la stessa cosa.
Per Rossetti può essere irregolare.
Malinconica.
Pericolosa.
Oscura.
Può persino diventare inquietante.
La modernità di Rossetti
Oggi le sue immagini sembrano incredibilmente contemporanee.
Moda.
Fotografia.
Cinema.
Videoclip.
Editoriali.
Fantasy.
Gothic imagery.
Continuano a utilizzare strutture visive che Rossetti contribuì a rendere iconiche:
il volto femminile centrale,
i capelli come elemento scenografico,
i fiori simbolici,
il gioiello,
lo specchio,
lo sguardo distante,
l’atmosfera medievaleggiante,
la donna trasformata in personaggio.
Rossetti è ancora presente nel nostro immaginario molto più di quanto spesso ci rendiamo conto.
Tra sacro e profano
Forse la caratteristica più profonda della sua pittura è la continua oscillazione tra sacro e profano.
La donna può apparire come santa e amante.
Angelo e femme fatale.
Beatrice e Lilith.
Corpo e spirito.
Rossetti non elimina questa contraddizione.
La rende centrale.
Perché l’essere umano stesso vive nella contraddizione.
Desideriamo ciò che idealizziamo.
Idealizziamo ciò che desideriamo.
Ed è proprio nello spazio tra queste due tensioni che nasce gran parte della sua arte.
La donna come soglia
La donna rossettiana è quindi una soglia.
Attraverso di lei l’artista passa:
dalla realtà alla poesia,
dalla carne al simbolo,
dal presente al Medioevo,
dall’amore alla memoria,
dalla bellezza alla spiritualità.
Non è semplicemente il soggetto dell’opera.
È il dispositivo attraverso il quale l’opera cambia dimensione.
Quando la persona diventa immagine eterna
Elizabeth Siddal.
Jane Morris.
Fanny Cornforth.
Donne reali.
Con vite reali.
Eppure, entrando nella pittura di Rossetti, acquisiscono una seconda esistenza.
Non coincidono più completamente con la propria biografia.
Diventano Beatrice.
Lilith.
Proserpine.
Mariana.
La pittura trasforma la persona in memoria culturale.
È una delle capacità più potenti dell’arte figurativa.
Un volto vissuto in un determinato luogo e in un determinato anno può attraversare i secoli.
La poesia del volto
Alla fine, forse Rossetti non aveva bisogno di scegliere tra essere pittore e poeta.
La sua grande intuizione fu comprendere che un volto poteva essere una poesia.
Gli occhi potevano sostituire un verso.
I capelli potevano diventare ritmo.
Il colore poteva diventare metafora.
Un fiore poteva funzionare come una parola.
La pittura poteva essere letta.
La poesia poteva essere vista.
Ed è in questa fusione che la sua arte continua a possedere una voce unica.
Dante Gabriel Rossetti trasformò la donna da semplice soggetto della pittura in presenza poetica: un volto reale poteva diventare Beatrice, Lilith o Proserpine e attraversare il confine tra carne, desiderio, simbolo e memoria.
