MONOGRAFIA D’OPERA
La ragazza con l’orecchino di perla
Johannes Vermeer, circa 1665
Autore: Johannes Vermeer
Titolo: La ragazza con l’orecchino di perla
Titolo internazionale: Girl with a Pearl Earring
Data: circa 1665
Tecnica: olio su tela
Dimensioni: 44,5 × 39 cm
Collocazione: Mauritshuis, L’Aia
Numero d’inventario: 670
Ambito: Secolo d’Oro olandese
Tipologia: tronie
Firma: in alto a sinistra, IVMeer
L’opera
Una giovane donna si volta.
Non sappiamo da dove venga.
Non sappiamo verso chi stia guardando.
Non sappiamo cosa stesse facendo un istante prima.
Il corpo è già orientato altrove, ma il volto ritorna improvvisamente verso di noi. Gli occhi incontrano quelli dello spettatore, le labbra rimangono leggermente dischiuse, una luce sottile percorre la pelle, il turbante azzurro e giallo introduce una nota esotica e, sospesa sotto l’orecchio, una grande perla cattura un punto luminoso.
Tutto avviene in uno spazio quasi privo di coordinate.
Nessuna stanza.
Nessun mobile.
Nessun paesaggio.
Nessuna azione riconoscibile.
Soltanto una figura che emerge dall’oscurità.
È questa estrema riduzione a rendere La ragazza con l’orecchino di perla una delle immagini più magnetiche della pittura europea.
Vermeer elimina quasi tutto ciò che normalmente permette di costruire un racconto e, eliminandolo, rende impossibile smettere di cercarne uno.
Chi è?
Perché si è voltata?
Sta per parlare?
È sorpresa?
Ci conosce?
Sta andando via oppure è appena arrivata?
Nessuna risposta è contenuta nel dipinto.
Ed è precisamente questa assenza di risposta a generare il suo straordinario potere.
L’opera viene datata intorno al 1665, nel periodo maturo dell’attività di Johannes Vermeer, pittore di Delft e uno dei massimi protagonisti della pittura olandese del Seicento. Il dipinto è oggi conservato al Mauritshuis dell’Aia, dove costituisce una delle opere simbolo della collezione. Le dimensioni relativamente contenute, 44,5 per 39 centimetri, contrastano con l’enorme presenza che l’immagine ha conquistato nella cultura moderna.
Nonostante venga abitualmente percepita come un ritratto, il Mauritshuis la identifica come una tronie.
Nel Seicento olandese una tronie non aveva come obiettivo principale la restituzione riconoscibile dell’identità di un individuo. Era piuttosto uno studio di testa, espressione, costume o carattere. Il pittore poteva utilizzare una persona reale come modello, ma ciò che contava non era necessariamente chi fosse quella persona.
Era la figura che rappresentava.
Questa distinzione cambia radicalmente il modo in cui dobbiamo guardare il dipinto.
La domanda “chi era la ragazza?” rimane affascinante, ma potrebbe essere, almeno in parte, la domanda sbagliata.
Vermeer potrebbe non aver voluto consegnarci il ritratto di qualcuno.
Potrebbe aver voluto creare l’immagine di una presenza.
Il turbante contribuisce fortemente a questa trasformazione. Non rappresentava un copricapo abituale per una giovane olandese del XVII secolo. Serve a sottrarre la figura alla quotidianità e a conferirle un carattere esotico, teatrale, quasi senza tempo.
Non siamo quindi necessariamente davanti a una ragazza incontrata in una casa di Delft e dipinta nel proprio abbigliamento.
Siamo davanti a una costruzione artistica.
Una persona reale, forse.
Ma trasformata dalla pittura in personaggio.
La stessa identità della modella rimane sconosciuta.
Nel tempo sono state formulate ipotesi, come avviene inevitabilmente quando un volto diventa celebre senza possedere un nome. Ma nessuna identificazione è stata dimostrata in maniera conclusiva.
Le indagini scientifiche più avanzate non hanno risolto il mistero.
Hanno anzi confermato quanto la ragazza continui a resistere alla nostra necessità di identificarla.
Sappiamo sempre di più sul pigmento dei suoi capelli.
Sappiamo sempre di più sulla stratificazione della pittura.
Possiamo osservare dettagli invisibili a occhio nudo.
Eppure continuiamo a non sapere chi fosse.
È uno dei paradossi più affascinanti dell’opera.
Più la scienza ci avvicina materialmente al dipinto, più evidente diventa il mistero della persona.
La composizione è costruita intorno a un movimento minimo.
La giovane si volta.
È sufficiente.
La spalla crea una direzione.
La testa ne crea un’altra.
Lo sguardo interrompe entrambe.
Il movimento del corpo sembra portarla fuori dal nostro spazio, mentre quello degli occhi la riporta verso di noi.
È un istante perfettamente instabile.
Se si fosse girata completamente, sarebbe diventata una posa.
Se non si fosse voltata, non esisterebbe alcuna relazione con lo spettatore.
Vermeer sceglie invece il momento intermedio.
Ed è ancora una volta il tempo sospeso a trasformare un’immagine in capolavoro.
Anche le labbra partecipano a questa sospensione.
Non sono chiuse.
Una sottile presenza di luce suggerisce l’umidità della bocca e rende il volto quasi vivo.
Sembra possibile che stia per pronunciare una parola.
Ma la parola non arriverà mai.
Il dipinto rimane per sempre nell’istante precedente al suono.
Come accade in molte grandi immagini, ciò che non avviene è importante quanto ciò che viene rappresentato.
Il volto, la luce e il mistero della perla
Vermeer viene spesso definito maestro della luce, ma in questo dipinto sarebbe più corretto parlare di maestro della sottrazione.
Non descrive tutto.
Suggerisce.
Il volto non è costruito attraverso una quantità esasperata di dettagli anatomici. Al contrario, molte transizioni sono morbide, quasi impercettibili. La luce passa gradualmente dalla fronte alla guancia, dalla guancia al collo, e il pennello sembra scomparire dentro la pelle.
La precisione nasce quindi non dall’accumulo, ma dal controllo.
Gli occhi sono fondamentali.
Una piccola luce basta a conferirgli presenza.
Lo sguardo è diretto verso di noi senza diventare aggressivo.
Non vi è posa aristocratica.
Non vi è sorriso.
Non vi è un’emozione inequivocabile.
Ed è proprio questa neutralità emotiva a permettere allo spettatore di proiettare continuamente qualcosa sulla figura.
A seconda di chi la osserva, la ragazza può apparire sorpresa.
Intima.
Malinconica.
Curiosa.
Seduttiva.
Innocente.
Distante.
Il quadro cambia psicologicamente senza cambiare materialmente.
Le recenti analisi scientifiche hanno inoltre modificato alcuni aspetti della nostra percezione del volto. A occhio nudo, per esempio, le ciglia sembravano assenti. La macro-fluorescenza a raggi X e l’osservazione microscopica hanno invece rivelato che Vermeer aveva dipinto sottilissimi peli intorno agli occhi, oggi difficili da distinguere a causa delle trasformazioni subite nel tempo dagli strati pittorici.
È un dettaglio apparentemente minimo ma concettualmente importante.
La figura era forse leggermente più concreta e personale di quanto oggi percepiamo.
Il tempo ha progressivamente semplificato la ragazza.
L’ha resa ancora più ideale.
Anche quello che oggi leggiamo come un fondo quasi completamente nero non corrisponde esattamente all’aspetto originario del dipinto.
Le analisi condotte dal Mauritshuis hanno dimostrato che Vermeer aveva collocato la figura davanti a una tenda verde. Tracce di linee diagonali e variazioni cromatiche indicano le pieghe del tessuto. Le trasformazioni fisiche e chimiche della pittura traslucida verde hanno progressivamente cancellato questa presenza, producendo il fondo scuro e apparentemente vuoto che oggi conosciamo.
Questa scoperta è straordinaria.
Per secoli abbiamo interpretato il fondo oscuro come parte essenziale del mistero dell’opera.
E in realtà quel mistero è, almeno in parte, il risultato del tempo.
Il dipinto che vediamo oggi non coincide perfettamente con quello uscito dallo studio di Vermeer.
La storia dell’opera è entrata materialmente dentro l’immagine.
Ma il dettaglio più celebre rimane naturalmente la perla.
O forse dovremmo dire: ciò che interpretiamo come perla.
Le dimensioni sono eccezionalmente grandi e gli specialisti considerano improbabile che si trattasse di una perla naturale autentica di tali proporzioni. Potrebbe essere stata un’imitazione realizzata in vetro, argento, metallo laccato o madreperla; oppure potrebbe essere stata semplicemente amplificata dall’immaginazione dell’artista. Il Mauritshuis sottolinea inoltre che non si vede alcun gancio che colleghi l’oggetto all’orecchio.
Ma la questione ancora più interessante riguarda il modo in cui Vermeer la dipinge.
La perla quasi non esiste.
Non viene descritta nei dettagli.
Vermeer costruisce l’illusione attraverso pochissimi interventi di biacca: un punto luminoso più intenso e un riflesso morbido nella parte inferiore.
Non dipinge quindi una perla.
Dipinge la luce che ci convince dell’esistenza di una perla.
È una differenza fondamentale.
Lo spettatore completa mentalmente ciò che il pittore non ha rappresentato.
La forma viene costruita nella nostra percezione.
Ed è qui che la pittura di Vermeer raggiunge una sofisticazione straordinaria.
L’occhio umano non necessita di ricevere ogni informazione.
Ha bisogno soltanto di quella giusta.
Una macchia luminosa.
Un’ombra.
Una relazione con il collo.
Il cervello costruisce il resto.
La perla diventa così una piccola dimostrazione del funzionamento stesso della pittura.
Non imitare necessariamente tutto ciò che esiste.
Ma fornire allo sguardo gli elementi necessari affinché l’immagine venga completata dentro di noi.
Il titolo moderno concentra l’attenzione proprio su questo elemento, ma sarebbe riduttivo considerarlo il vero centro emotivo dell’opera.
La perla cattura la luce.
Gli occhi catturano lo spettatore.
Ed è lo sguardo, non il gioiello, a impedire che possiamo allontanarci facilmente dal quadro.
La materia invisibile: tecnica e indagini scientifiche
La ragazza con l’orecchino di perla è anche un esempio straordinario di quanto la ricerca scientifica possa ampliare la conoscenza storico-artistica senza distruggere il mistero dell’opera.
Il grande progetto internazionale di studio promosso dal Mauritshuis ha permesso di analizzare il dipinto attraverso tecniche avanzate non invasive, osservando la struttura della superficie, la composizione chimica dei pigmenti, gli strati sottostanti e le modifiche introdotte da Vermeer durante il processo creativo.
Una scoperta particolarmente importante riguarda proprio il modo in cui il pittore costruiva l’immagine.
Vermeer iniziò impostando la composizione attraverso tonalità brune e nere. Le immagini infrarosse hanno rivelato pennellate preparatorie più ampie e vigorose di quanto la levigatezza finale dell’opera potrebbe far immaginare. Sottili linee nere definivano inoltre alcuni contorni della figura.
Successivamente il pittore procedette in maniera ordinata: fondo, incarnato, giacca gialla, colletto bianco, turbante e infine la cosiddetta perla.
Anche l’immagine di Vermeer come pittore quasi magicamente perfetto viene quindi corretta dalla ricerca.
L’artista modificava.
Decideva.
Spostava.
Le analisi hanno dimostrato che durante l’esecuzione cambiò la posizione dell’orecchio, la parte superiore del turbante e il profilo posteriore del collo.
Dietro l’apparente inevitabilità dell’immagine finale esiste quindi il lavoro.
Un’opera perfetta non nasce necessariamente perfetta.
Diventa tale attraverso una serie di decisioni.
Particolarmente importante è la tavolozza.
La ricerca ha identificato pigmenti rossi come vermiglione e lacca rossa ricavata dalla cocciniglia; terre e pigmenti gialli; blu come indaco e ultramarino; neri di carbone e d’osso; differenti tipi di biacca.
Ma è soprattutto l’uso dell’ultramarino naturale a colpire.
Il pigmento veniva ottenuto dal lapislazzuli proveniente da territori corrispondenti all’attuale Afghanistan. La lavorazione era complessa e costosa, e nel XVII secolo il materiale poteva avere un valore superiore a quello dell’oro. Vermeer lo impiegò generosamente nel turbante e anche in altre zone dell’opera.
Questa informazione cambia il modo di guardare il blu.
Non è soltanto colore.
È materia preziosa.
È geografia.
È commercio.
È una pietra estratta a migliaia di chilometri di distanza, trasportata attraverso reti commerciali internazionali, lavorata, trasformata in pigmento e infine depositata dal pennello di un artista di Delft sulla stoffa immaginaria di una ragazza senza nome.
Dentro pochi centimetri di pittura convivono quindi continenti differenti.
L’Europa settentrionale.
L’Asia centrale.
Le Americhe, attraverso la cocciniglia.
La pittura apparentemente silenziosa di Vermeer contiene una geografia globale.
E questa dimensione materiale ricorda che il Secolo d’Oro olandese non fu soltanto una stagione artistica, ma anche il prodotto di una società inserita in vastissime reti economiche e commerciali.
Il colore racconta dunque una storia più ampia del soggetto.
Anche le differenze tra le superfici sono costruite con grande intelligenza.
Il colletto bianco possiede una consistenza diversa rispetto al turbante.
La pelle viene modellata attraverso transizioni delicatissime.
La giacca è trattata in maniera più sintetica.
Alcuni piccoli tocchi luminosi suggeriscono riflessi senza definire minuziosamente la materia.
Vermeer alterna quindi precisione e indefinitezza.
Sa perfettamente dove deve descrivere e dove deve smettere.
Questa è una delle grandi differenze tra virtuosismo e semplice minuzia.
Il grande pittore non dimostra continuamente ciò che sa fare.
Decide ciò che deve farci vedere.
Fortuna, riscoperta e trasformazione in icona
Oggi sembra quasi impossibile immaginare La ragazza con l’orecchino di perla come un dipinto dimenticato.
Eppure la sua storia moderna comincia relativamente tardi.
Nel 1881 l’opera comparve in un’asta all’Aia. Il collezionista Arnoldus Andries des Tombe la acquistò per appena due fiorini e trenta centesimi. Il dipinto non godeva allora della fama che possiede oggi e le sue condizioni non permettevano probabilmente di apprezzarne pienamente la qualità.
Des Tombe la concesse in prestito al Mauritshuis e, alla propria morte, lasciò al museo dodici dipinti, tra i quali la Ragazza. Il lascito entrò nella collezione nel 1903.
La vicenda possiede qualcosa di sorprendente.
Uno dei volti oggi più celebri della storia dell’arte rientrò nella cultura pubblica moderna attraverso un acquisto economicamente quasi insignificante.
Il valore artistico e il valore riconosciuto dal mercato non coincidono necessariamente nel momento storico in cui un’opera riemerge.
È il tempo a modificare continuamente le gerarchie.
La progressiva rivalutazione di Vermeer nel XIX e nel XX secolo contribuì enormemente alla fortuna della ragazza. Da pittore conosciuto da una cerchia relativamente ristretta divenne uno dei grandi maestri universalmente celebrati della pittura europea.
Parallelamente, il dipinto acquistò una vita culturale propria.
La giovane senza nome iniziò a essere riprodotta.
Studiata.
Fotografata.
Interpretata.
Narrata.
Il romanzo di Tracy Chevalier e la successiva trasposizione cinematografica contribuirono ulteriormente a costruire intorno al volto una biografia immaginaria.
Ed è interessante osservare ciò che accade quando l’arte entra nell’immaginario collettivo.
La storia inventata può diventare, per il grande pubblico, quasi più familiare della storia documentata.
La ragazza acquista un nome, una personalità, una relazione con Vermeer.
Ma tutto questo appartiene alla letteratura e al cinema.
Il dipinto rimane silenzioso.
La storia dell’arte deve dunque compiere una distinzione fondamentale: accogliere la forza culturale delle reinterpretazioni senza confonderle con i fatti.
La ragazza reale, ammesso che una modella specifica sia esistita, rimane sconosciuta.
Ed è forse meglio così.
Perché proprio l’assenza di identità ha permesso alla figura di diventare universale.
Lettura del Narratore d’Arte
Esistono quadri che diventano celebri perché raccontano un grande evento.
Battaglie.
Incoronazioni.
Miti.
Morti.
Miracoli.
La ragazza con l’orecchino di perla non racconta nulla di tutto questo.
Una giovane donna si volta.
È tutto.
Eppure milioni di persone sentono di trovarsi davanti a qualcosa di straordinario.
Perché?
Forse perché Vermeer comprende una verità elementare e difficilissima da tradurre in pittura:
l’essere umano può diventare misterioso semplicemente quando ci guarda.
Non abbiamo bisogno di conoscere la sua storia.
Il volto è già una storia.
Il dipinto non ci consegna informazioni sufficienti per comprenderla e proprio per questo siamo costretti a immaginarle.
È il nostro desiderio di conoscere la ragazza a rendere il quadro continuamente vivo.
Se sapessimo esattamente chi fosse, quanti anni avesse, perché indossasse quel turbante, cosa stesse pensando e verso chi si stesse voltando, probabilmente una parte dell’incanto scomparirebbe.
La conoscenza chiuderebbe la narrazione.
Il mistero invece la mantiene aperta.
È straordinario che proprio la ricerca scientifica più avanzata abbia confermato questa condizione.
Possiamo penetrare gli strati della pittura.
Possiamo individuare elementi chimici.
Possiamo ricostruire la provenienza del lapislazzuli.
Possiamo scoprire ciglia che l’occhio non vede più.
Possiamo ritrovare una tenda verde scomparsa da secoli.
Possiamo osservare i ripensamenti di Vermeer.
Ma non possiamo entrare nella mente della ragazza.
La materia può essere interrogata.
La coscienza no.
Ed è qui che l’arte mantiene il proprio territorio.
La perla stessa diventa una metafora perfetta di questo principio.
Quasi non esiste.
È composta da pochissima pittura.
Non possiede la descrizione dettagliata che ci aspetteremmo da un oggetto prezioso.
Eppure la vediamo.
La crediamo.
Le attribuiamo volume, superficie, peso e lucentezza.
Vermeer ci mostra quanto poco sia necessario perché la mente costruisca una realtà.
Ma lo stesso accade con la ragazza.
Vediamo un volto.
Immediatamente costruiamo una persona.
Le attribuiamo un carattere.
Una vita.
Un’emozione.
Forse persino una voce.
La pittura ci offre indizi.
Noi creiamo il resto.
Questa è probabilmente una delle ragioni più profonde della modernità dell’opera.
La Ragazza non è semplicemente qualcosa da osservare.
È un’immagine che ci obbliga a partecipare.
Anche la celebre oscurità del fondo acquisisce, dopo le scoperte scientifiche, un significato quasi filosofico involontario.
Sappiamo oggi che dietro la figura esisteva una tenda verde.
Il tempo l’ha cancellata.
Ciò che per Vermeer era tessuto è diventato, per noi, buio.
La storia materiale dell’opera ha quindi aumentato il mistero dell’immagine.
Il tempo non si è limitato a conservare il quadro.
Lo ha trasformato.
Quella ragazza che nel Seicento possedeva un ambiente leggermente più definito oggi emerge da uno spazio quasi assoluto.
E forse proprio questa trasformazione ha contribuito alla sua capacità di attraversare i secoli.
Non appartiene più chiaramente a una stanza.
Non appartiene a un luogo.
Sembra apparire direttamente davanti a noi.
Poi c’è lo sguardo.
È lì che tutto converge.
Il corpo sta andando via.
Gli occhi rimangono.
È una dinamica semplicissima e potentissima.
La giovane sembra essere stata chiamata.
Si volta.
Forse per un solo istante.
Noi siamo collocati esattamente nel punto verso cui guarda.
Di conseguenza il dipinto compie qualcosa di sorprendente:
trasforma lo spettatore in personaggio.
Non sappiamo chi sia lei.
Ma, per la durata dello sguardo, sembra che lei sappia che esistiamo.
La distanza di oltre tre secoli scompare.
Non guardiamo soltanto un volto dipinto nel 1665.
Abbiamo l’impressione che quel volto stia guardando precisamente noi.
Ed è questa reciprocità impossibile a trasformare l’immagine in presenza.
Vermeer non ci ha lasciato la biografia della ragazza.
Ci ha lasciato qualcosa di più potente.
L’istante dell’incontro.
La storia prima non importa.
La storia dopo non importa.
Rimane soltanto quel secondo in cui due sguardi si incrociano.
Il suo.
Il nostro.
E forse è questo il vero segreto della Ragazza con l’orecchino di perla.
Non sappiamo chi sia perché, in fondo, il dipinto non ci chiede di conoscere il suo nome.
Ci chiede semplicemente di guardarla mentre lei guarda noi.
Vermeer trasformò un volto senza nome in una presenza universale: non ci raccontò chi fosse la ragazza, ma fermò per sempre l’istante in cui il suo sguardo incontra il nostro, dimostrando che il mistero può essere più potente di qualsiasi biografia.
Narratore D’Arte CFD
