MONOGRAFIA D’OPERA
Il Bacio
Gustav Klimt, 1907–1909 circa
Autore: Gustav Klimt
Titolo: Il Bacio (Der Kuss – Liebespaar)
Data: circa 1907–1909
Tecnica: materiali metallici, foglia d’oro, d’argento e di platino, colori a olio e leganti su tela preparata
Dimensioni: 180 × 180 cm
Collocazione: Österreichische Galerie Belvedere, Oberes Belvedere, Vienna
Numero d’inventario: 912
Ambito: Modernismo viennese – Secessione viennese
Periodo: fase aurea di Gustav Klimt
Firma: in basso a destra, “GVSTAV / KLIMT”
L’opera
Due figure sono avvolte dall’oro.
Non esiste una stanza.
Non esiste una città.
Non esiste quasi più un paesaggio.
L’uomo piega il volto verso la donna, la stringe e la bacia sulla guancia. Lei inclina la testa, tiene gli occhi chiusi e raccoglie una delle mani dell’uomo contro la propria. Le ginocchia sembrano appoggiarsi a una superficie fiorita, mentre tutto intorno lo spazio si dissolve in una materia luminosa che non appartiene più completamente al mondo reale.
È questa apparente semplicità a nascondere la complessità de Il Bacio di Gustav Klimt, uno dei capolavori assoluti della cultura figurativa europea del primo Novecento.
Il dipinto nasce nel momento culminante della cosiddetta fase aurea dell’artista. Klimt aveva ormai elaborato un linguaggio nel quale il corpo umano poteva convivere con superfici ornamentali, materiali preziosi, geometrie, motivi vegetali e campiture che rinunciavano deliberatamente alla costruzione naturalistica dello spazio.
La pittura non doveva più fingere di essere una finestra aperta sul mondo.
Poteva diventare essa stessa oggetto.
Superficie.
Materia.
Preziosità.
Il Belvedere data l’opera approssimativamente fra il 1907 e il 1909. Klimt la presentò nel 1908 alla Kunstschau Wien con il titolo Liebespaar, “Coppia di amanti”. In quel momento il dipinto non era ancora completamente terminato. Lo Stato austriaco decise comunque di acquistarlo per la Moderne Galerie; Klimt lo riprese successivamente nel proprio studio per completarlo. Nel catalogo museale del 1909 comparve poi il titolo Der Kuss, destinato a renderlo universalmente celebre.
È un dato importante.
Il Bacio non nasce come immagine marginale riscoperta molto tempo dopo.
Viene riconosciuto quasi immediatamente come opera di grande importanza.
Klimt era già una personalità centrale della Vienna moderna. Nel 1897 era stato tra i fondatori della Secessione viennese, nata dalla separazione di un gruppo di artisti dal più conservatore Künstlerhaus. Klimt ne era divenuto il primo presidente. L’obiettivo era radicale: rivendicare la libertà dell’artista e aprire Vienna alle nuove culture figurative internazionali.
La celebre formula della Secessione, incisa sull’edificio progettato da Joseph Maria Olbrich, riassume perfettamente quello spirito: a ogni epoca la propria arte, all’arte la propria libertà.
Il Bacio nasce precisamente dentro questa atmosfera.
Eppure non rappresenta una provocazione aggressiva.
Non ha bisogno di scandalizzare.
Klimt raggiunge qui qualcosa di più sottile: rende radicalmente moderna una delle immagini più antiche dell’umanità.
Due esseri che si amano.
Il soggetto potrebbe appartenere a qualsiasi epoca.
Il linguaggio, invece, appartiene pienamente alla Vienna di Klimt.
La prima impressione è quella di una fusione.
I due amanti sembrano racchiusi dentro una grande massa aurea. I loro corpi sono difficili da separare perché gli abiti si espandono e finiscono quasi per diventare un unico involucro.
Il corpo maschile è visibile soprattutto attraverso la testa, le mani e una piccola porzione del collo.
La donna emerge con maggiore evidenza.
Vediamo il volto.
Il collo.
Una spalla.
Le braccia.
Le mani.
I piedi.
Tutto il resto viene assorbito dall’ornamento.
Klimt compie quindi un gesto straordinario.
Nasconde i corpi proprio mentre rappresenta l’intimità.
L’amore non viene costruito attraverso la nudità.
Viene costruito attraverso la prossimità.
Il contatto.
Il gesto.
La mano.
Il volto.
L’abbandono.
La donna chiude gli occhi.
Questo dettaglio modifica completamente la scena.
Non guarda l’uomo.
Non guarda lo spettatore.
Sembra concentrata sull’esperienza stessa del contatto.
È un’immagine profondamente interiore.
L’uomo, invece, non ci offre quasi il proprio volto.
Lo vediamo di profilo e in parte dall’alto.
La sua identità rimane nascosta.
La coppia potrebbe quindi essere specifica e contemporaneamente universale.
Sono due persone.
Ma sono anche gli amanti.
Da qui nasce uno degli interrogativi che hanno accompagnato la fortuna dell’opera: chi sono realmente?
Nel tempo si è ipotizzato che Klimt potesse avere rappresentato se stesso insieme a Emilie Flöge, compagna fondamentale della sua vita e figura centrale della cultura viennese del tempo.
L’ipotesi è affascinante.
Ma non esiste una documentazione conclusiva che permetta di identificare con sicurezza i protagonisti.
Trasformare questa possibilità in certezza sarebbe quindi storicamente scorretto.
Ed è forse proprio l’assenza di un’identità definitiva a rendere l’opera ancora più potente.
Klimt non ci consegna il ritratto documentario di una coppia.
Ci consegna l’immagine dell’essere coppia.
Corpo, ornamentazione e linguaggio simbolico
La vera rivoluzione de Il Bacio avviene nel rapporto fra corpo e decorazione.
Le parti anatomiche visibili vengono dipinte con una delicatezza naturalistica straordinaria.
Il volto femminile possiede volume.
La pelle sembra morbida.
Le dita sono riconoscibili.
I piedi conservano peso e fragilità.
Poi improvvisamente il naturalismo si interrompe.
Comincia l’ornamento.
È quasi come se Klimt avesse unito due sistemi pittorici completamente differenti nello stesso quadro.
Da una parte:
la carne.
Dall’altra:
il simbolo.
Il corpo appartiene alla realtà.
L’abito appartiene a un universo astratto.
Nel mantello dell’uomo prevalgono forme rettangolari e quadrangolari, campiture nere, bianche, grigie e dorate.
L’abito della donna è invece attraversato da forme più morbide, circolari, floreali e organiche.
Questa contrapposizione è stata frequentemente interpretata come una distinzione simbolica tra principio maschile e principio femminile.
Geometria contro organicità.
Verticalità contro circolarità.
Rigidità contro fioritura.
È una lettura suggestiva e coerente con il linguaggio decorativo dell’opera, purché non venga trasformata in una formula assoluta.
Klimt non ci ha lasciato una legenda capace di tradurre ogni forma geometrica in un significato preciso.
Ed è importante rispettare questo margine di libertà.
Il simbolo funziona proprio perché non è un’equazione.
Ciò che appare evidente è invece il progressivo dissolvimento dei due individui dentro un’unica forma.
Osservando l’opera da una certa distanza, quasi non percepiamo più due abiti.
Vediamo una grande figura aurea.
I corpi sembrano essere diventati un solo organismo.
Ma Klimt non cancella completamente la distinzione.
Le diverse ornamentazioni continuano a indicarci che esistono due identità.
È quindi una fusione che non annulla completamente la differenza.
E proprio qui possiamo individuare uno dei significati più raffinati dell’opera.
L’amore non coincide necessariamente con la cancellazione dell’altro.
Due individualità possono avvicinarsi fino quasi a diventare una sola forma e continuare, tuttavia, a conservare tracce della propria specificità.
L’oro unisce.
L’ornamento distingue.
Anche la disposizione dei corpi genera una tensione sottile.
L’uomo appare dominante nella posizione.
È in piedi o comunque collocato più in alto.
Circonda il capo della donna con le mani.
Si china verso di lei.
La figura femminile è invece inginocchiata o piegata sulla superficie fiorita.
Questa costruzione ha dato origine nel tempo a interpretazioni molto differenti.
C’è chi legge nella donna un completo abbandono amoroso.
Chi vi percepisce una sottile resistenza.
Chi osserva la posizione delle mani e del volto come segno di accettazione.
Chi invece vede una tensione più ambigua.
La forza dell’opera risiede proprio nella capacità di contenere queste letture senza risolversi completamente in nessuna.
Gli occhi della donna sono chiusi.
Ma il volto non esprime paura.
La mano destra sembra avvolgere quella dell’uomo.
Il corpo appare raccolto.
L’immagine comunica intimità.
Eppure esiste un elemento spaziale che introduce una lieve inquietudine.
La coppia si trova infatti vicinissima al limite della superficie fiorita.
Oltre quella soglia non vediamo un terreno chiaramente definito.
L’oro prende il sopravvento.
È quasi un precipizio astratto.
Gli amanti sembrano trovarsi al confine del mondo visibile.
Questo dettaglio cambia profondamente la lettura.
Il loro amore non è collocato nel centro rassicurante di un giardino.
È sull’orlo.
Il prato stesso è ridotto a una piccola isola di fiori.
Tutto il resto è indefinito.
Possiamo allora leggere il dipinto come immagine di un momento assoluto nel quale il mondo esterno perde importanza.
Quando i due corpi si incontrano, lo spazio scompare.
Non esistono più architetture.
Società.
Tempo.
Storia.
Rimane soltanto l’esperienza.
L’oro elimina le coordinate.
Ed è qui che il valore decorativo diventa anche valore concettuale.
Klimt non utilizza l’oro semplicemente per rendere il quadro prezioso.
Lo utilizza per sottrarre gli amanti alla realtà ordinaria.
Il Belvedere sottolinea come, nella fase aurea, Klimt impiegasse l’oro proprio per rendere le immagini più preziose, bidimensionali e misteriose, collegandosi a tradizioni che comprendevano mosaici bizantini, fondi medievali e suggestioni provenienti dall’arte dell’Asia orientale.
L’oro non descrive uno spazio.
Lo nega.
Non possiamo stabilire quanto sia lontano il fondo.
Non possiamo stabilire quale ora del giorno sia.
Non sappiamo dove si trovino gli amanti.
Il metallo elimina il mondo.
E trasformando lo spazio reale in luce, Klimt trasforma anche il tempo.
I due non appartengono più chiaramente al 1908.
Potrebbero appartenere a qualsiasi epoca.
Il quadro diventa così una vera icona laica dell’amore.
Il riferimento all’icona non è casuale.
Nella tradizione religiosa, il fondo oro sottraeva spesso le figure sacre alla dimensione temporale e terrestre.
Non rappresentava semplicemente ricchezza.
Rappresentava una dimensione differente.
Klimt compie qualcosa di sorprendente: trasferisce quella qualità sacrale su una coppia di amanti.
Non rappresenta santi.
Non rappresenta una Madonna.
Non rappresenta Cristo.
Rappresenta un uomo e una donna che si baciano.
E tuttavia li circonda di una materia che per secoli era stata utilizzata per rendere visibile il sacro.
L’amore umano acquisisce così una monumentalità quasi religiosa.
Oro, materia e modernità
Definire Il Bacio semplicemente un “olio su tela” non restituisce completamente la complessità della sua materia.
Le informazioni tecniche conservate dal Belvedere indicano un uso sofisticato di foglia d’oro, foglia d’argento, platino, colori a base resinosa e olio, oltre a materiali metallici differenti nel fondo.
Klimt non applicava quindi semplicemente un unico tipo di oro uniforme.
La superficie veniva differenziata.
Lucida.
Opaca.
Granulosa.
Riflettente.
Compatta.
L’effetto dell’opera varia inevitabilmente con la luce reale che incontra i materiali metallici.
Questo significa che Il Bacio possiede una qualità che la riproduzione fotografica non può restituire completamente.
Una fotografia congela la luce.
Il metallo invece reagisce alla luce.
Lo spettatore si muove.
La superficie cambia.
Alcune parti emergono.
Altre sembrano spegnersi.
Il quadro non è quindi soltanto immagine.
È anche oggetto fisico luminoso.
Il rapporto di Klimt con l’oro appartiene a un processo più ampio della sua ricerca.
Durante la cosiddetta fase aurea, l’artista combina la tradizione della pittura con materiali e concezioni provenienti dalle arti decorative. Il confine fra “arte maggiore” e decorazione viene deliberatamente destabilizzato.
È una questione centrale nella cultura della Vienna moderna.
Klimt aveva iniziato la propria carriera lavorando anche alla decorazione di importanti edifici pubblici. La sua formazione non separava rigidamente pittura, ornamentazione e ambiente architettonico.
Con la Secessione e con il clima culturale vicino ad artisti e progettisti come Josef Hoffmann e Koloman Moser, questa concezione trova un terreno straordinariamente fertile.
L’opera d’arte può essere totale.
La pittura può dialogare con:
architettura,
mosaico,
metallo,
tessuto,
design,
grafica.
Il Bacio conserva qualcosa di questa aspirazione.
Il quadro è pittura.
Ma appare contemporaneamente come mosaico.
Tessuto.
Gioiello.
Icona.
Decorazione monumentale.
È precisamente questa impossibilità di ridurlo a una sola categoria a renderlo profondamente moderno.
Klimt riesce inoltre a far convivere due caratteristiche che sembrerebbero incompatibili.
La superficie è estremamente bidimensionale.
Ma il desiderio rappresentato è profondamente corporeo.
L’ornamento nega la profondità.
Le mani la restituiscono.
L’oro rende i corpi astratti.
Il volto della donna li rende nuovamente umani.
La pittura vive costantemente in questa oscillazione.
Materia e spirito.
Corpo e simbolo.
Erotismo e sacralità.
Decorazione e psicologia.
È forse questa tensione, più ancora dell’oro stesso, a spiegare perché Il Bacio non sia diventato semplicemente un oggetto decorativo.
L’immagine è bellissima.
Ma contiene un’esperienza umana immediatamente riconoscibile.
Questo equilibrio era già evidente quando l’opera venne presentata alla Kunstschau di Vienna del 1908. Il dipinto occupava una posizione di grande rilievo nella sala dedicata a Klimt e lo Stato austriaco decise di acquistarlo durante l’esposizione, nonostante non fosse ancora terminato. Da allora è rimasto nella collezione che oggi appartiene al Belvedere.
Oggi il museo lo considera uno dei propri capolavori assoluti e lo presenta come il dipinto austriaco più famoso nel mondo.
La sua fortuna successiva ha assunto proporzioni difficilmente paragonabili.
Il Bacio è diventato poster.
Copertina.
Oggetto di design.
Citazione cinematografica.
Riproduzione decorativa.
Immagine pubblicitaria.
Icona romantica.
La sua diffusione è talmente vasta da generare un rischio paradossale.
Conosciamo l’immagine così bene da rischiare di non guardarla più.
È il destino di molti capolavori.
La riproduzione infinita trasforma l’opera in simbolo e contemporaneamente ne nasconde la complessità.
Per questo tornare alla materia originale è fondamentale.
Il quadro misura 180 centimetri per 180.
È un quadrato quasi monumentale.
La forma stessa contribuisce alla stabilità della composizione.
Non possiede l’orizzontalità narrativa di una scena.
Non possiede la verticalità tradizionale del ritratto.
Il quadrato concentra.
Raccoglie.
Rende la coppia un universo autosufficiente.
Quasi tutto ciò che esiste deve entrare dentro quella forma.
E ciò che non serve scompare.
Lettura del Narratore d’Arte
Esiste una differenza profonda tra rappresentare un bacio e rappresentare l’amore.
Un bacio appartiene al tempo.
Comincia.
Accade.
Finisce.
Klimt tenta invece qualcosa di impossibile.
Vuole sottrarre quell’istante al tempo.
Per farlo elimina progressivamente il mondo.
Non ci dice dove siano i due amanti.
Non ci dice chi siano con certezza.
Non ci offre una storia precedente.
Non ci mostra ciò che accadrà dopo.
Riduce tutto al gesto.
E poi circonda quel gesto d’oro.
È come se l’artista avesse compreso che, per rendere universale una relazione, avrebbe dovuto privarla di quasi tutte le informazioni che normalmente definiscono una relazione.
Nessun nome.
Nessuna casa.
Nessuna data dentro il dipinto.
Nessuna società visibile.
Soltanto due persone.
Eppure nemmeno i loro corpi rimangono completamente separati.
L’ornamento li ingloba.
L’oro li unisce.
Il mantello diventa spazio.
Il corpo diventa segno.
Il segno diventa simbolo.
Quello che rimane realmente umano sono pochi frammenti.
Un volto.
Due mani.
Una spalla.
I piedi.
Ed è precisamente attraverso questi frammenti che Klimt impedisce all’immagine di diventare pura astrazione.
La donna costituisce il centro emotivo dell’opera.
Il volto maschile rimane quasi nascosto.
Quello femminile, invece, è consegnato interamente allo spettatore.
Gli occhi sono chiusi.
Questo significa che lei non ci vede.
Ed è fondamentale.
Noi possiamo osservare un momento al quale, idealmente, non dovremmo avere accesso.
Stiamo assistendo a qualcosa di intimo.
Ma la donna non è consapevole del nostro sguardo.
La pittura ci concede quindi un privilegio impossibile.
Entrare nell’intimità senza interromperla.
Forse è proprio per questa ragione che l’immagine non appare volgare nonostante la sua evidente sensualità.
L’eros non viene esibito.
Viene custodito.
L’oro funziona quasi come una camera separata dal mondo.
Una stanza senza pareti.
Una protezione.
Ma osservando più attentamente compare quel limite.
Il prato termina.
La coppia è vicina al margine.
Questa circostanza introduce una piccola vertigine.
L’amore che sembra assoluto è collocato sull’orlo.
Forse non esiste grande amore senza vulnerabilità.
Forse l’intimità più completa contiene sempre il rischio della perdita.
Forse Klimt non voleva dirci nulla di tutto questo.
Ma un capolavoro non è grande soltanto per ciò che il pittore ha intenzionalmente dichiarato.
È grande anche per la quantità di significati che la propria struttura riesce a generare nel tempo.
Guardiamo allora ancora una volta l’oro.
Per secoli l’oro era stato utilizzato per ciò che non apparteneva completamente alla terra.
Il divino.
L’eterno.
Il sacro.
Klimt lo applica al desiderio umano.
Questa scelta potrebbe essere considerata il vero centro filosofico dell’opera.
L’amore terreno viene sottratto alla banalità della cronaca e portato in una dimensione assoluta.
Non perché l’uomo e la donna diventino divinità.
Ma perché il loro gesto viene trattato come qualcosa degno dell’eternità.
L’arte compie qui ciò che la vita non può fare.
Il bacio reale finisce.
Quello dipinto no.
La luce cambia sulla superficie.
Gli spettatori cambiano.
Le generazioni cambiano.
I due amanti rimangono.
Eppure ciò che rende Il Bacio universale non è soltanto il romanticismo dell’immagine.
È qualcosa di più profondo.
Ogni essere umano conosce, desidera o teme la condizione che Klimt rappresenta:
la possibilità di lasciare per un istante la propria individualità e sentirsi completamente accolto nell’esistenza dell’altro.
Non è semplice possesso.
Non è soltanto attrazione.
È il desiderio di superare il confine che separa un essere umano da un altro.
Ma quel confine non può essere completamente cancellato.
Ed ecco perché Klimt mantiene differenti le ornamentazioni.
Due forme.
Due linguaggi.
Due identità.
Dentro la stessa luce.
L’amore, allora, non è diventare identici.
È riuscire a stare dentro lo stesso spazio senza smettere completamente di essere due.
È forse questa la lettura più contemporanea e, allo stesso tempo, più antica del dipinto.
L’oro non copre la differenza.
La custodisce.
E quando osserviamo il quadro, più di un secolo dopo la sua realizzazione, accade qualcosa di sorprendente.
Non ci chiediamo immediatamente quale giorno del 1908 stiamo osservando.
Non pensiamo alla politica dell’Impero austro-ungarico.
Non vediamo Vienna.
Vediamo due persone che si cercano.
Klimt ha quindi ottenuto ciò che pochissimi artisti riescono a ottenere:
ha utilizzato il linguaggio più caratteristico della propria epoca per costruire un’immagine che sembra non appartenere più a nessuna epoca.
Klimt trasformò un bacio in uno spazio fuori dal tempo: avvolse due corpi nell’oro affinché l’amore non fosse più soltanto un gesto umano, ma diventasse l’immagine eterna del desiderio di incontrare l’altro senza perdere se stessi.
Narratore D’Arte CFD
