Il pittore che sfiorò la Brotherhood e trasformò fiori, devozione medievale e osservazione della natura in una delle espressioni più pure e rigorose della prima stagione preraffaellita
Esistono artisti celebri per aver guidato un movimento.
Ed esistono figure più silenziose che, pur senza entrare ufficialmente nella sua storia istituzionale, ne incarnano alcuni principi con una fedeltà sorprendente.
Charles Allston Collins appartiene a questa seconda categoria.
Il suo nome non possiede oggi la stessa immediata risonanza di Millais, Rossetti o Holman Hunt.
Non fu formalmente membro della Pre-Raphaelite Brotherhood.
La sua carriera pittorica fu relativamente breve.
Eppure basta trovarsi davanti a Convent Thoughts per comprendere che Collins occupa un luogo tutt’altro che marginale nella storia del primo Preraffaellismo.
In quel giardino chiuso, fra gigli, nontiscordardimé, caprifogli e una straordinaria passiflora osservata da una giovane religiosa, si concentra quasi un manifesto.
Natura studiata con precisione estrema.
Spiritualità.
Medioevo.
Simbolo.
Colore luminoso.
Rifiuto della convenzione accademica.
E soprattutto una convinzione destinata a diventare centrale nella cultura preraffaellita:
guardare veramente la natura significa scoprire che anche il più piccolo dettaglio può contenere un significato.
Nato dentro l’arte
Charles Allston Collins nacque a Hampstead, Londra, il 25 gennaio 1828.
L’arte apparteneva già alla sua famiglia.
Il padre, William Collins, era un pittore affermato e membro della Royal Academy; il fratello maggiore sarebbe diventato uno degli scrittori più conosciuti dell’età vittoriana, Wilkie Collins, autore di romanzi come The Woman in White e The Moonstone.
Charles crebbe quindi dentro un ambiente nel quale pittura, letteratura e cultura non erano attività marginali ma parte della vita quotidiana.
Durante l’infanzia ebbe inoltre occasione di conoscere l’arte italiana attraverso i viaggi della famiglia sul continente. Successivamente studiò alla Royal Academy Schools, dove entrò in rapporto con giovani artisti destinati a diventare protagonisti della rivoluzione preraffaellita, in particolare John Everett Millais e William Holman Hunt.
Questa vicinanza non sarebbe stata casuale.
Collins possedeva caratteristiche che lo rendevano naturalmente compatibile con il loro progetto.
Serietà.
Precisione.
Interesse religioso.
Passione per il Medioevo.
Disponibilità a sottoporre la pittura a un lavoro minuzioso e quasi ascetico.
Il Preraffaellismo prima dell’etichetta
Quando nel 1848 nasce la Pre-Raphaelite Brotherhood, Collins non ne fa parte.
I sette membri originari sono altri.
Ma nel giro di pochi anni la distanza diventa molto piccola.
Nel 1850 espone alla Royal Academy Berengaria’s Alarm for the Safety of Her Husband, Richard Coeur de Lion, opera dedicata alla regina Berengaria e a Riccardo Cuor di Leone.
Il soggetto è già indicativo.
Medioevo.
Storia.
Attesa.
Paura.
Un episodio narrativo nel quale una cintura appartenuta al marito diventa il segnale di una possibile tragedia.
L’opera mostra quanto Collins fosse ormai vicino alla nuova sensibilità che stava nascendo intorno a Millais e Hunt.
Quando James Collinson lasciò la Brotherhood nel 1850, Millais propose Collins come possibile nuovo membro.
Anche Holman Hunt, F. G. Stephens e Dante Gabriel Rossetti si mostrarono favorevoli.
L’ingresso, tuttavia, non si realizzò: all’interno del gruppo non vi fu consenso sufficiente e Collins rimase formalmente fuori dalla confraternita.
È un dettaglio importante.
Perché Collins è uno dei casi che dimostrano quanto sia sbagliato identificare il Preraffaellismo esclusivamente con i sette membri ufficiali della PRB.
Attorno alla confraternita si sviluppò rapidamente un territorio più vasto.
Amici.
Artisti associati.
Allievi.
Compagni di ricerca.
Collins appartiene pienamente a questo territorio.
Convent Thoughts: il capolavoro
Se esiste un’opera capace di riassumere la sua figura è Convent Thoughts, realizzata tra il 1850 e il 1851 e oggi conservata all’Ashmolean Museum di Oxford.
Una giovane religiosa si trova all’interno di un giardino chiuso.
Non sta pregando secondo una gestualità spettacolare.
Non guarda verso il cielo.
Non assiste a una visione soprannaturale.
Sta osservando un fiore.
Una passiflora.
La tiene delicatamente davanti agli occhi.
Nell’altra mano porta un libro religioso aperto su un’immagine della Vergine.
È una scena apparentemente semplicissima.
Ma Collins costruisce intorno a quel gesto un intero universo spirituale.
L’Ashmolean identifica la passiflora come riferimento alla Passione di Cristo; i nontiscordardimé alludono alla memoria, i gigli alla purezza, il caprifoglio sempreverde alla costanza. La cornice, disegnata da Millais, reca inoltre l’iscrizione latina “Sicut lilium”, tratta dal Cantico dei Cantici e tradizionalmente associata alla Vergine.
Nulla sembra casuale.
Ma nulla appare nemmeno freddamente didascalico.
Il simbolo nasce dalla natura.
Guardare un fiore per pensare a Dio
Questo è forse il passaggio più affascinante.
La religiosa possiede un libro.
La religione potrebbe essere contenuta nelle parole.
Nelle immagini sacre.
Nella dottrina.
Eppure lo sguardo della giovane non è rivolto alla pagina.
È catturato dal fiore.
Collins costruisce così un dialogo sottilissimo tra rivelazione scritta e rivelazione naturale.
Il libro parla.
Ma anche il giardino parla.
La passiflora diventa quasi un secondo testo sacro.
La natura stessa sembra contenere un linguaggio.
È un’idea perfettamente compatibile con quella tensione preraffaellita verso la Truth to Nature, la verità alla natura.
Osservare minuziosamente una foglia non significa soltanto dimostrare virtuosismo.
Significa attribuirle dignità.
Il dettaglio non è insignificante.
Il dettaglio è parte della verità.
Un giardino che non è semplicemente un giardino
Lo spazio chiuso possiede inoltre una forte tradizione simbolica.
L’hortus conclusus, il giardino recintato, appartiene da secoli all’iconografia mariana.
È luogo protetto.
Spazio separato.
Immagine di purezza.
Nel dipinto di Collins questa tradizione medievale viene trasferita dentro una pittura radicalmente moderna nella tecnica.
L’artista non copia semplicemente un giardino medievale immaginario.
Dipinge piante osservate direttamente.
Durante il soggiorno a Oxford con i coniugi Thomas e Martha Combe, Collins lavorò allo sfondo e studiò i fiori nel giardino della Clarendon Press. L’Ashmolean sottolinea proprio l’eccezionale precisione naturalistica e la brillantezza cromatica dell’opera.
Il Medioevo e il presente si incontrano.
Il simbolo è antico.
Il fiore è reale.
La rivoluzione del dettaglio
Guardiamo la vegetazione.
Collins non la tratta come una massa verde indistinta.
Ogni specie mantiene una propria identità.
Foglie.
Petali.
Steli.
Colori.
La pittura sembra quasi avvicinarsi alla botanica.
Eppure non diventa illustrazione scientifica.
Perché ogni elemento partecipa contemporaneamente all’atmosfera emotiva e religiosa dell’immagine.
È precisamente qui che il primo Preraffaellismo diventa rivoluzionario.
La tradizione accademica insegnava anche a selezionare.
A subordinare.
A concentrare l’attenzione sul protagonista.
I giovani preraffaelliti sembrano invece dire:
perché una foglia dovrebbe essere meno vera di un volto?
Il mondo non diventa sfondo dell’uomo.
L’uomo torna a essere parte del mondo.
Il colore
Anche il colore contribuisce alla sensazione di intensità.
I verdi sono forti.
I fiori sono nettamente distinti.
Il cielo appare limpido.
La veste della religiosa, relativamente sobria, si confronta con una natura sorprendentemente ricca.
Il risultato fu tutt’altro che convenzionale per il pubblico del 1851.
Ed è importante ricordarlo.
Oggi siamo abituati al Preraffaellismo.
La brillantezza cromatica ci appare affascinante.
La precisione ci sembra elegante.
Ma all’epoca queste opere potevano apparire aggressive, eccentriche, persino sbagliate.
Lo scandalo del “troppo vero”
Convent Thoughts venne esposto alla Royal Academy nel 1851 e ricevette critiche dure.
La figura fu accusata di essere sgraziata.
I verdi vennero giudicati eccessivamente intensi.
La minuzia preraffaellita appariva a molti critici come una violazione delle corrette gerarchie pittoriche.
È quasi paradossale.
Ciò che oggi ammiriamo era precisamente ciò che una parte della critica rifiutava.
Troppo verde.
Troppo preciso.
Troppo medievale.
Troppo diverso.
Eppure proprio quell’opera contribuì al dibattito che spinse John Ruskin a intervenire pubblicamente in difesa dei giovani artisti vicini alla Brotherhood. L’Ashmolean ricorda Convent Thoughts fra i dipinti che contribuirono a provocare la celebre presa di posizione di Ruskin.
La battaglia del Preraffaellismo non riguardava soltanto uno stile.
Riguardava il diritto dell’artista a vedere diversamente.
Fede e Oxford Movement
La dimensione religiosa di Collins merita particolare attenzione.
Nel suo caso non si tratta semplicemente di utilizzare soggetti sacri perché richiesti dal mercato.
La spiritualità sembra appartenere profondamente alla sua sensibilità.
Il suo interesse si avvicinò alle istanze dell’Oxford Movement, o Tractarianism, corrente che nell’anglicanesimo ottocentesco cercava un recupero della tradizione liturgica, sacramentale e storica della Chiesa.
Anche i coniugi Combe, importanti sostenitori dei primi Preraffaelliti a Oxford, erano vicini a quell’ambiente religioso, e proprio Convent Thoughts trovò in Thomas Combe un acquirente particolarmente sensibile al suo significato. L’opera fu acquistata per 150 sterline, secondo l’Ashmolean la cifra più alta mai ricevuta da Collins per un suo quadro.
Questo rapporto fra arte, religione e committenza è essenziale.
Il Preraffaellismo non nasce nel vuoto.
Nasce dentro reti di persone.
Artisti.
Collezionisti.
Intellettuali.
Religiosi.
Critici.
La storia dell’arte è sempre anche storia di relazioni.
Santa Elisabetta d’Ungheria
L’anno successivo Collins sviluppò ancora questa direzione con The Devout Childhood of St. Elizabeth of Hungary, realizzato tra il 1851 e il 1852 e oggi conservato al Detroit Institute of Arts.
La futura santa è rappresentata giovanissima, inginocchiata davanti alla porta chiusa di una cappella.
Non potendo entrare, prega sulla soglia.
Ancora una volta Collins sceglie un momento quasi privo di azione spettacolare.
Una porta.
Una bambina.
La preghiera.
Ma ogni elemento materiale è studiato attentamente.
Il legno.
La seta.
L’architettura.
Il colore.
Il Detroit Institute of Arts sottolinea come Collins applicasse qui la laboriosa pratica preraffaellita di lavorare su un fondo bianco ancora umido per ottenere colori particolarmente luminosi.
È importante.
La spiritualità non sostituisce la tecnica.
La richiede.
La devozione dell’immagine nasce anche dall’ostinazione materiale del pittore.
La fede nel particolare
Possiamo iniziare a riconoscere un elemento costante.
Collins non rappresenta il miracolo.
Rappresenta la disposizione interiore.
La religiosa di Convent Thoughts contempla.
Elisabetta prega davanti a una porta chiusa.
La spiritualità non viene rappresentata attraverso esplosioni soprannaturali.
È concentrazione.
Disciplina.
Attesa.
Silenzio.
È probabilmente questa caratteristica a rendere Collins diverso da molti pittori religiosi più teatrali.
Non cerca il cielo che si apre.
Cerca il momento in cui una persona guarda diversamente ciò che ha davanti.
Un pittore della concentrazione
Forse questa è la definizione più adatta.
Collins è un pittore della concentrazione.
I suoi personaggi non dominano.
Non gesticolano.
Non chiedono allo spettatore di assistere a un dramma.
Sono raccolti.
La forza viene trasferita all’interno.
È un tipo di pittura molto difficile.
Perché quando l’azione scompare, tutto dipende dalla qualità della presenza.
Un volto inclinato.
Una mano.
Un fiore.
Una porta.
È sufficiente?
Per Collins sì.
Il Medioevo senza spettacolo
Anche il suo rapporto con il Medioevo merita una distinzione.
In Edmund Blair Leighton il Medioevo può diventare eleganza cavalleresca.
In Burne-Jones diventerà sogno e mito.
In Rossetti può trasformarsi in poesia e desiderio.
In Collins è soprattutto disciplina morale e spirituale.
Gli interessa la fede.
La rinuncia.
La contemplazione.
La purezza.
Questo gli conferisce una posizione precisa all’interno dell’universo preraffaellita.
Perché non divenne un grande protagonista?
È inevitabile chiederselo.
Possedeva formazione.
Relazioni.
Talento.
Era vicino a Millais e Hunt.
Aveva attirato l’attenzione di Ruskin.
Perché la sua carriera pittorica rimase relativamente breve?
La risposta non può essere ridotta a un unico elemento.
La critica fu spesso ostile.
Il mercato non gli garantì una stabilità paragonabile a quella di altri protagonisti.
Il Detroit Institute of Arts ricorda come la difficoltà nel trovare clienti contribuì alla brevità della sua attività pittorica.
Anche il temperamento sembra aver avuto un peso.
Le fonti biografiche descrivono Collins come un uomo non sempre sicuro delle proprie possibilità.
E la pittura preraffaellita delle origini era tutt’altro che semplice da sostenere.
Richiedeva tempi lunghi.
Precisione esasperata.
Grande fatica.
In cambio, il riconoscimento non era garantito.
Dalla pittura alla letteratura
Nella seconda metà degli anni Cinquanta Collins iniziò progressivamente ad abbandonare la pittura per dedicarsi alla scrittura.
È un passaggio quasi naturale per un uomo cresciuto accanto al fratello Wilkie e inserito in un ambiente letterario importantissimo.
Scrisse romanzi, testi di viaggio e saggi e collaborò anche con periodici legati a Charles Dickens, fra cui Household Words e All the Year Round. Nel 1860 sposò Kate Dickens, figlia dello scrittore.
Arte e letteratura tornano quindi a incontrarsi.
E non è un dettaglio secondario.
Perché Collins non smette completamente di essere uomo dell’immagine.
Nel 1870 progettò anche la copertina per le dispense di The Mystery of Edwin Drood, l’ultimo e incompiuto romanzo di Dickens.
L’artista diventa scrittore.
Ma il disegno continua a riemergere.
Il fratello di Wilkie Collins, il genero di Dickens: un rischio
Esiste però un problema storiografico.
Quando un artista è circondato da figure molto più celebri rischia di venire ricordato soprattutto attraverso di loro.
Figlio del pittore William Collins.
Fratello di Wilkie Collins.
Amico di Millais.
Vicino a Hunt.
Genero di Charles Dickens.
Tutto vero.
Ma non sufficiente.
Charles Allston Collins merita di essere guardato per ciò che ha dipinto.
E Convent Thoughts da solo basta a dimostrare perché.
Una pittura che chiede lentezza
Il quadro non funziona come un’immagine spettacolare.
Richiede osservazione.
Prima vediamo la religiosa.
Poi il fiore.
Poi il libro.
Poi i gigli.
Poi il muro.
Poi le altre specie vegetali.
Più guardiamo, più il significato cresce.
È una pittura costruita contro la velocità.
E questo la rende paradossalmente molto contemporanea.
Viviamo in una cultura nella quale milioni di immagini vengono viste per pochi secondi.
Collins costruisce un’opera che funziona esattamente al contrario.
Più tempo le concediamo, più restituisce.
Natura e spiritualità
Ed è qui che Collins può parlare ancora al presente.
Non perché dobbiamo necessariamente condividere la sua religiosità.
Ma perché pone una domanda più ampia:
quanto siamo ancora capaci di guardare?
La religiosa di Convent Thoughts non osserva qualcosa di straordinario.
Osserva un fiore.
Ma lo osserva realmente.
Questo gesto semplicissimo contiene una lezione quasi radicale.
Il valore non dipende sempre dalla grandezza dell’oggetto.
Dipende dalla profondità dello sguardo.
Una passiflora può diventare universo.
L’arte come forma di attenzione
Forse questa è la parte più moderna dell’opera.
L’arte non consiste soltanto nel produrre immagini.
Consiste nel prestare attenzione.
L’artista vede ciò che normalmente passiamo oltre.
Una venatura.
Un petalo.
Una piega.
Una variazione di verde.
Poi costringe anche noi a vederla.
Collins appartiene a quella tradizione di pittori per i quali la precisione non è virtuosismo fine a se stesso.
È una forma di rispetto verso il visibile.
Il significato del “vero”
Quando i Preraffaelliti parlavano di natura, non intendevano necessariamente una riproduzione meccanica.
Il loro realismo era spesso molto più complesso.
In Convent Thoughts, per esempio, ogni fiore può essere osservato con accuratezza.
Ma l’insieme è fortemente simbolico.
La realtà diventa linguaggio.
È questo il punto.
Essere fedeli alla natura non significa rinunciare al simbolo.
Significa permettere che il simbolo emerga dalla cosa reale.
Il giglio deve essere un giglio convincente prima di diventare purezza.
La passiflora deve sembrare viva prima di diventare Passione.
La pittura unisce così due mondi che la modernità spesso separa:
osservazione e significato.
Collins e Millais
L’amicizia con Millais assume in questo contesto un’importanza particolare.
I due lavorarono insieme a Oxford nell’autunno del 1850 ospiti dei Combe.
Mentre Collins sviluppava Convent Thoughts, Millais lavorava a opere della stessa stagione di ricerca.
È affascinante immaginare quel momento.
Due giovani pittori.
Giardini.
Libri.
Discussioni.
Una nuova pittura che ancora non sa quale posto occuperà nella storia.
Noi conosciamo il futuro.
Loro no.
Questa è una delle cose più belle della storia dell’arte.
I movimenti che oggi studiamo nei musei, all’inizio, sono quasi sempre esperimenti fragili.
L’opera che sopravvive all’artista
Collins morì nel 1873, a soli quarantacinque anni.
Quando morì, il Preraffaellismo aveva già iniziato a trasformarsi.
Rossetti aveva sviluppato una figura femminile sempre più sensuale e simbolica.
Burne-Jones stava conducendo la cultura preraffaellita verso un universo visionario e decorativo.
Morris aveva ampliato la ricerca verso le arti applicate.
Il mondo del 1851 era già lontano.
Eppure Convent Thoughts rimane.
Non perché abbia seguito quelle evoluzioni.
Ma proprio perché conserva con eccezionale purezza un momento specifico:
il primo Preraffaellismo nella sua forma più severa, luminosa e idealista.
Un artista da recuperare
Charles Allston Collins non deve essere trasformato artificialmente in un gigante dimenticato.
Non serve.
La storia dell’arte non ha bisogno di gonfiare le reputazioni per rendere interessante un autore.
Il suo valore consiste precisamente nella posizione che occupa.
È un testimone privilegiato.
Una voce breve ma nitida.
Un artista che ci permette di comprendere meglio l’ambiente nel quale la Brotherhood si formò e si sviluppò.
E soprattutto è l’autore di almeno un’opera capace di sostenere il confronto con la migliore produzione del primo Preraffaellismo.
Questo basta.
Il Preraffaellita che rimase fuori dalla confraternita
C’è quasi qualcosa di simbolico nella sua storia.
Collins arriva vicinissimo alla Brotherhood.
Millais lo vuole nel gruppo.
Altri lo sostengono.
Non viene ammesso.
E oggi una delle opere utilizzate per spiegare visivamente il primo Preraffaellismo nei musei è proprio la sua.
Le etichette storiche hanno quindi un limite.
Un movimento non coincide soltanto con il proprio elenco ufficiale di membri.
È una rete di idee.
E Collins appartiene a quella rete in modo incontestabile.
La lezione di Convent Thoughts
Alla fine rimane una giovane donna dentro un giardino.
Un fiore nella mano.
Un libro nell’altra.
Potrebbe sembrare poco.
Eppure l’intero universo di Collins è lì.
La fede e la natura.
La parola e l’immagine.
Il Medioevo e l’Ottocento.
La disciplina e la bellezza.
Il dettaglio e il simbolo.
La giovane religiosa guarda la passiflora.
Ma forse, in qualche modo, Collins sta chiedendo anche a noi di fare la stessa cosa.
Fermarci.
Avvicinarci.
Guardare.
Perché il significato potrebbe trovarsi precisamente là dove siamo abituati a non prestare più attenzione.
Charles Allston Collins comprese che la spiritualità non aveva bisogno di apparizioni grandiose: poteva esistere nella concentrazione di uno sguardo, nella precisione di una foglia e nel silenzio di un giardino. Nel suo Preraffaellismo, vedere profondamente diventava già una forma di conoscenza.
Narratore D’Arte CFD
