Da Love and the Maiden alle acque del Lete: l’artista che portò l’eredità preraffaellita in Toscana trasformando donne, dèi e allegorie in immagini sospese fuori dal tempo
Ci sono artisti che appartengono chiaramente a una scuola.
Altri sembrano vivere ai margini delle definizioni, abbastanza vicini a un movimento da condividerne lo spirito, ma sufficientemente indipendenti da trasformarlo in qualcosa di personale.
John Roddam Spencer Stanhope appartiene a questa seconda categoria.
Non fu membro della Pre-Raphaelite Brotherhood originaria.
Eppure il suo nome attraversa continuamente la storia del Preraffaellismo.
Fu amico di Edward Burne-Jones.
Frequentò Dante Gabriel Rossetti.
Lavorò accanto a William Morris.
Partecipò alla straordinaria avventura decorativa dell’Oxford Union.
Condivise con quella generazione il medievalismo, la passione per l’arte italiana, il simbolismo, la figura femminile e la convinzione che la pittura potesse oltrepassare la semplice rappresentazione della realtà.
Ma Stanhope compì un passaggio ulteriore.
Trasformò progressivamente il racconto in allegoria.
La storia in mito.
La donna in apparizione.
Il paesaggio in luogo mentale.
E l’Italia, soprattutto Firenze, nel territorio ideale nel quale il suo universo pittorico avrebbe trovato casa.
Un aristocratico che volle diventare pittore
Stanhope nacque nel 1829 a Cannon Hall, nello Yorkshire, all’interno di una famiglia colta e socialmente privilegiata.
La sua formazione avrebbe potuto condurlo verso una carriera completamente differente.
Scelse invece l’arte.
Fu una decisione importante.
Perché, pur disponendo di una posizione economica che gli garantiva una relativa indipendenza dal mercato, Stanhope non trattò mai la pittura come passatempo aristocratico.
Ne fece una vocazione.
Studiò.
Viaggiò.
Lavorò.
Espose.
Progettò decorazioni monumentali.
E costruì nel tempo una ricerca riconoscibile.
George Frederic Watts
Nel 1850 iniziò a studiare con George Frederic Watts, una delle personalità più importanti della pittura vittoriana.
Watts gli insegnò anatomia, disegno, drappeggio e soprattutto la necessità di confrontarsi seriamente con gli antichi maestri.
Michelangelo.
Tiziano.
Tintoretto.
La grande tradizione italiana.
Questo rapporto fu fondamentale.
Stanhope non avrebbe mai abbandonato il dialogo con il passato.
Ma proprio questo amore per l’arte antica sarebbe diventato contemporaneamente una delle sue più grandi ricchezze e uno dei punti più discussi della sua produzione.
Il primo incontro con l’Italia
Nel 1853 viaggiò in Italia con Watts.
Venezia.
Padova.
Firenze.
Per un artista britannico dell’Ottocento, l’Italia non rappresentava semplicemente una destinazione.
Era quasi un confronto obbligatorio.
Qui esistevano gli affreschi.
Le chiese.
I maestri rinascimentali.
Le opere che per generazioni avevano definito l’idea stessa di pittura.
Per Stanhope quell’incontro sarebbe diventato qualcosa di più profondo.
L’Italia non sarebbe rimasta soltanto un luogo da visitare.
Sarebbe diventata casa.
L’Oxford Union e il sogno arturiano
Nel 1857 Stanhope partecipò alla celebre decorazione dell’Oxford Union Debating Hall.
Insieme a Rossetti, Burne-Jones, Morris e altri artisti della cerchia, lavorò a un ciclo di immagini dedicate alle leggende di Re Artù.
È uno dei momenti più affascinanti della storia preraffaellita.
Un gruppo di giovani artisti.
Un edificio.
Il ciclo arturiano.
Cavalieri.
Regine.
Magia.
Amore.
Tradimento.
Graal.
Il Medioevo immaginato dall’Ottocento prende forma sulle pareti.
Il Medioevo come alternativa
Per quella generazione, il Medioevo non rappresentava soltanto nostalgia.
Era anche un’alternativa simbolica al presente industriale.
Un mondo idealizzato nel quale arte, lavoro, spiritualità e vita sembravano ancora appartenere allo stesso universo.
Stanhope condivide profondamente questa sensibilità.
Ma nel suo percorso il Medioevo si intreccerà sempre più con il Rinascimento italiano e con il mito classico.
Burne-Jones
Il rapporto con Edward Burne-Jones fu particolarmente importante.
I due condividono molte caratteristiche.
Figure allungate.
Volti introspettivi.
Atmosfere sospese.
Amore per l’Italia.
Mitologia.
Allegoria.
Ma sarebbe ingiusto leggere Stanhope come semplice imitatore.
Nei suoi dipinti migliori esiste una tensione personale.
Più terrena.
Più mediterranea.
A volte più sensuale.
La figura di Burne-Jones sembra spesso appartenere interamente al sogno.
Quella di Stanhope conserva ancora un rapporto con il paesaggio, con la materia e con la fisicità della natura.
Love and the Maiden
È forse Love and the Maiden, presentata nel 1877, l’opera che sintetizza meglio il suo universo.
L’Amore si avvicina a una giovane donna.
Non abbiamo bisogno di una storia precisa.
Non sappiamo chi sia lei.
Non conosciamo ciò che accadrà dopo.
Ed è proprio questa indeterminatezza a rendere il dipinto così potente.
Non è il ritratto di un episodio.
È l’immagine di una condizione universale.
L’arrivo dell’amore.
Eros entra nel mondo
L’Amore viene personificato.
Possiede corpo.
Ali.
Movimento.
Entra nello spazio della giovane.
Lei lo percepisce.
Si volta.
Esita.
Tutto il dipinto sembra vivere nell’istante che precede qualcosa.
L’amore non è ancora possesso.
Non è ancora relazione.
È apparizione.
La fanciulla
La protagonista non appare completamente passiva.
Il suo gesto contiene esitazione.
Forse paura.
Forse sorpresa.
Forse desiderio.
È proprio questa ambiguità a rendere la scena viva.
Stanhope non ci dice come interpretarla.
Lascia aperto il momento.
Botticelli
Nella composizione si avverte fortemente l’amore di Stanhope per la pittura italiana del Quattrocento.
Botticelli rappresenta un riferimento inevitabile.
Non soltanto per la figura.
Anche per il modo in cui mito, linea e bellezza vengono trasformati in poesia.
Ma Stanhope non vive nel Quattrocento.
Guarda Botticelli attraverso l’Ottocento.
E quindi attraverso:
Preraffaellismo,
Romanticismo,
Estetismo,
Simbolismo.
La bellezza decorativa
In Love and the Maiden la bellezza non è soltanto nella figura.
È ovunque.
Nei fiori.
Nel paesaggio.
Nella superficie.
Nei colori.
Nella disposizione degli elementi.
La pittura tende verso l’arte decorativa senza perdere la propria dimensione narrativa.
È uno dei territori nei quali il Preraffaellismo e l’Estetismo si incontrano.
L’amore come presenza
Stanhope sembra particolarmente attratto dall’amore non come vicenda biografica, ma come forza.
Eros non è un uomo innamorato.
È l’Amore stesso.
Questo permette all’opera di uscire dal tempo.
Non appartiene al 1877.
Non appartiene al Rinascimento.
Non appartiene al mito antico.
Potrebbe appartenere a qualsiasi epoca.
Cupid and Psyche
Il mito di Amore e Psiche ritorna naturalmente nella sua produzione.
È uno dei racconti più perfetti per l’immaginario preraffaellita.
Psiche è bellezza.
Amore è desiderio.
Ma la loro storia è anche:
proibizione,
curiosità,
perdita,
prova,
ricongiungimento.
L’amore deve attraversare la sofferenza prima di diventare unione.
Psiche significa anima
Ed è proprio questo a rendere il mito straordinario.
Psiche non è soltanto il nome della protagonista.
La parola rimanda all’anima.
Amore e anima.
Eros e Psiche.
La favola diventa così facilmente allegoria.
L’amore che incontra l’anima.
L’anima che perde l’amore.
L’anima che deve trasformarsi per ritrovarlo.
Il mito come linguaggio interiore
Stanhope comprende perfettamente questa possibilità.
Non utilizza il mito perché interessato semplicemente all’antichità.
Il mito permette di rappresentare ciò che non possiede forma.
Amore.
Paura.
Memoria.
Morte.
Desiderio.
Oblio.
The Waters of Lethe by the Plains of Elysium
Uno dei suoi soggetti più affascinanti è The Waters of Lethe by the Plains of Elysium.
Il Lete.
Il fiume dell’oblio.
Nella mitologia classica le anime bevevano le sue acque per dimenticare.
È un soggetto di straordinaria potenza simbolica.
Perché dimenticare può essere liberazione.
Ma può essere anche perdita.
La memoria
Che cosa rimane di noi senza memoria?
È una domanda enorme.
L’identità è costruita anche da ciò che ricordiamo.
Amori.
Dolori.
Volti.
Luoghi.
Errori.
Se tutto viene cancellato, rimane ancora la stessa persona?
Stanhope trasforma un mito antico in una domanda universale.
L’Elisio
Accanto al Lete si trovano i Campi Elisi.
Il luogo della pace.
Il riposo.
Ma per raggiungere quella serenità potrebbe essere necessario dimenticare.
È una contraddizione profondissima.
Pace e perdita diventano quasi inseparabili.
Una pittura dell’oblio
È qui che Stanhope si allontana definitivamente dal semplice racconto storico.
Non descrive il mito.
Lo utilizza per pensare.
Il paesaggio stesso diventa mentale.
Non stiamo osservando un luogo geografico.
Stiamo entrando in una condizione dell’essere.
Orfeo ed Euridice
Anche Orfeo ed Euridice appartengono naturalmente al suo universo.
Pochi miti occidentali possiedono una forza tanto tragica.
Un uomo attraversa la morte per recuperare la donna amata.
Gli viene concessa una sola possibilità.
Non deve voltarsi.
Si volta.
E la perde.
Guardare significa perdere
È un paradosso straordinario.
Orfeo vuole vedere Euridice perché la ama.
Ma proprio il desiderio di vederla provoca la perdita.
Amore e dubbio coincidono.
Stanhope è attratto precisamente da queste soglie.
La donna scomparsa
Euridice è presenza e assenza.
Esiste.
Ma sta per essere perduta.
È una struttura che ritorna continuamente nell’immaginario romantico.
La bellezza è più intensa proprio perché fragile.
Eve Tempted
Stanhope affronta anche uno degli archetipi fondamentali della tradizione cristiana:
Eva.
La tentazione.
La conoscenza.
La caduta.
Ancora una volta una figura femminile occupa il centro della trasformazione.
Prima della scelta esiste un mondo.
Dopo, ne esiste un altro.
Eva e la conoscenza
È significativo che la tentazione sia legata al sapere.
Mangiare significa conoscere.
La caduta e la coscienza nascono nello stesso gesto.
La storia può essere letta moralmente.
Ma anche filosoficamente.
L’essere umano perde l’innocenza perché acquista consapevolezza.
La donna come soglia
Nelle opere di Stanhope la donna appare frequentemente proprio in questa posizione.
Non soltanto oggetto estetico.
È figura di passaggio.
Psiche.
Eva.
Penelope.
Andromeda.
Protagoniste che vivono tra:
attesa e azione,
amore e perdita,
innocenza e consapevolezza,
vita e memoria.
Andromeda
Il mito di Andromeda offre un’altra figura femminile sospesa.
Incatenata.
Offerta al mostro.
In attesa della liberazione.
La donna diventa immagine della vulnerabilità.
Ma anche del destino.
Penelope
Con Penelope il tema cambia.
Non più vittima sacrificale.
Ma donna dell’attesa.
Ulisse è lontano.
Il tempo passa.
Lei tesse.
Disfa.
Ricostruisce.
L’attesa stessa diventa azione.
Il filo
Ancora una volta compare un simbolo potentissimo.
Il filo.
Tempo.
Memoria.
Fedeltà.
Il gesto ripetuto mantiene vivo ciò che è lontano.
Medea
Stanhope affrontò anche Medea.
E qui il femminile assume un’altra forma ancora.
Maga.
Amante.
Tradita.
Terribile.
La donna non è più vittima.
È potenza.
Le molte donne di Stanhope
Questa varietà è importante.
Non esiste una sola figura femminile.
Fanciulla.
Amante.
Maga.
Madre.
Tentatrice.
Anima.
Vittima.
Regina.
Il mito permette di costruire molte forme differenti del femminile.
La Toscana
Ma per comprendere veramente Stanhope dobbiamo lasciare l’Inghilterra.
E arrivare in Toscana.
Per ragioni di salute, soprattutto legate all’asma, iniziò a trascorrere lunghi periodi in Italia.
Alla fine si stabilì a Bellosguardo, sulle colline di Firenze.
Dal 1880 la Toscana diventò definitivamente il centro della sua vita.
Bellosguardo
Già il nome sembra appartenere a un dipinto.
Una collina sopra Firenze.
Luce.
Ville.
Giardini.
La città rinascimentale sotto.
Per un artista innamorato dell’antica pittura italiana, era quasi un luogo ideale.
Firenze come scelta
Non fu soltanto una soluzione climatica.
Fu una scelta culturale.
Vivere a Firenze significava convivere quotidianamente con:
Giotto,
Botticelli,
Beato Angelico,
Ghirlandaio,
la scultura,
le chiese,
gli affreschi.
Il passato smetteva di essere riproduzione nei libri.
Era presente.
Il rischio dell’Italia
Ma proprio questo amore poteva trasformarsi in pericolo.
Perfino Burne-Jones avrebbe osservato criticamente come la prolungata permanenza fiorentina avesse spinto Stanhope verso una dipendenza sempre maggiore dagli antichi maestri.
È una questione affascinante.
Quando l’ammirazione diventa imitazione?
Quando la tradizione smette di nutrire e comincia a dominare?
Tradizione e originalità
È un problema ancora attualissimo.
Ogni artista figurativo dialoga con ciò che è venuto prima.
La questione non è evitare la tradizione.
È attraversarla senza perdere la propria voce.
Nei momenti migliori Stanhope riesce perfettamente.
La cultura italiana diventa materia personale.
L’artista inglese a Firenze
La sua villa divenne anche un luogo importante per la comunità artistica e intellettuale anglosassone presente a Firenze.
Artisti.
Architetti.
Scrittori.
Viaggiatori.
La Toscana dell’Ottocento era attraversata da una vera comunità internazionale innamorata del Rinascimento.
Stanhope ne fu una delle figure significative.
Evelyn De Morgan
Esiste inoltre un legame familiare importantissimo.
Evelyn De Morgan, che abbiamo già incontrato nella nostra serie, era sua nipote.
Anche lei sviluppò una pittura ricca di simbolismo, figure femminili, allegorie e spiritualità.
Il rapporto tra i due permette di vedere quasi una genealogia interna alla seconda generazione preraffaellita.
Dalla zio alla nipote
Non significa che Evelyn abbia semplicemente imitato Stanhope.
Al contrario.
Costruì una voce propria.
Ma è evidente che l’ambiente familiare e culturale favorì una sensibilità comune verso:
mito,
allegoria,
Italia,
figura,
spiritualità.
La pittura religiosa
Stanhope lavorò anche intensamente per edifici religiosi.
Realizzò cicli decorativi, pale e interventi monumentali.
Questo aspetto è fondamentale.
La sua pittura non vive soltanto nei quadri da esposizione.
Entra nello spazio architettonico.
Gli angeli
Tra le sue imprese più importanti vi furono grandi cicli dedicati agli angeli.
È un soggetto perfettamente coerente con la sua sensibilità.
L’angelo è figura di confine.
Ha corpo.
Ma appartiene allo spirito.
È umano nell’apparenza.
Ma non completamente umano nella natura.
La figura intermedia
Stanhope sembra continuamente attratto proprio da ciò che si trova fra due mondi.
Amore tra dio e ragazzo.
Psiche tra donna e anima.
Angelo tra materia e spirito.
Lete tra memoria e oblio.
Euridice tra vita e morte.
La sua pittura è una pittura della soglia.
Tempera e tradizione
Stanhope fu inoltre interessato alle tecniche antiche e partecipò alla rinascita della pittura a tempera in Gran Bretagna.
Anche questo è significativo.
La ricerca del passato non riguarda soltanto i soggetti.
Riguarda la materia stessa dell’opera.
Dipingere come gli antichi
Recuperare la tempera significa recuperare:
luminosità,
precisione,
superficie,
disciplina.
È quasi un atto ideologico.
La tecnica stessa diventa collegamento con la tradizione.
L’arte contro la velocità
Nell’epoca dell’industrializzazione, recuperare tecniche lente e complesse possiede anche un significato culturale.
Significa rifiutare, almeno simbolicamente, l’idea che tutto debba essere prodotto rapidamente.
La pittura richiede tempo.
Il valore del mestiere
Qui Stanhope incontra pienamente lo spirito di William Morris.
Arte.
Artigianato.
Sapere tecnico.
Bellezza.
Non sono dimensioni separate.
Il decorativo
Molte opere di Stanhope possiedono una fortissima componente decorativa.
Per una parte della critica moderna, la parola “decorativo” è stata spesso utilizzata quasi come diminutivo.
È un errore.
La grande tradizione dell’arte europea è piena di decorazione.
Mosaico.
Affresco.
Vetrata.
Miniatura.
Tessuto.
La decorazione può essere pensiero.
Superficie e simbolo
Stanhope combina spesso due dimensioni.
Una superficie bellissima.
E un significato nascosto.
È precisamente questa combinazione a renderlo interessante.
Il Grosvenor Gallery
La partecipazione alla Grosvenor Gallery lo colloca inoltre nel cuore dell’Estetismo britannico.
La galleria divenne un luogo fondamentale per gli artisti che cercavano alternative alle strutture ufficiali della Royal Academy.
Qui esponevano personalità come Burne-Jones.
E qui Stanhope poté presentare alcune delle opere che meglio definiscono il suo linguaggio.
Dalla narrazione all’atmosfera
Con il passare degli anni il racconto diventa sempre meno importante.
L’atmosfera cresce.
È una trasformazione essenziale.
All’inizio possiamo chiederci:
“Che cosa sta accadendo?”
Successivamente la domanda diventa:
“Che cosa significa ciò che sto vedendo?”
Verso il Simbolismo
Ed è proprio questo spostamento che avvicina Stanhope al Simbolismo.
Non perché appartenga necessariamente al movimento simbolista continentale in senso stretto.
Ma perché condivide la convinzione che la realtà visibile possa essere utilizzata per rappresentare stati invisibili.
Il mito non è evasione
Questa precisazione è importante.
Quando un artista dipinge Psiche, il Lete o Eros, non sta necessariamente fuggendo dal presente.
Sta utilizzando un linguaggio antico per parlare di questioni eternamente contemporanee.
Amore.
Perdita.
Memoria.
Morte.
Desiderio.
La pittura come filosofia visiva
Stanhope arriva a trasformare il mito in una forma di filosofia.
Non scrive trattati.
Costruisce immagini.
Una figura accanto a un fiume può porre una domanda sulla memoria.
Una fanciulla incontrata da Eros può diventare una riflessione sull’arrivo dell’amore.
La lentezza dello sguardo
Sono opere che chiedono tempo.
Non possono essere consumate rapidamente.
Lo spettatore deve osservare.
Collegare.
Riconoscere.
Lasciarsi attraversare dall’atmosfera.
La bellezza come accesso
La bellezza è la prima porta.
Colori.
Figure.
Paesaggi.
Ma dietro esiste quasi sempre altro.
È questo che distingue la semplice decorazione da una pittura simbolica.
Il rapporto con Ars Magistris
Ed è proprio per questa ragione che Stanhope appartiene perfettamente al percorso che stiamo costruendo.
Dame.
Mitologia.
Preraffaellismo.
Firenze.
Bellezza.
Spiritualità.
Simbolo.
Tecnica antica.
La sua figura collega molti dei grandi temi di Ars Magistris.
E dialoga sorprendentemente con lo Stilnovo
Anche qui bisogna essere rigorosi.
Stanhope non fu stilnovista.
Non avrebbe senso attribuirgli retroattivamente una categoria nata in un altro contesto.
Ma alcune consonanze sono evidenti.
La bellezza come veicolo verso un significato ulteriore.
La figura femminile trasformata in presenza simbolica.
L’amore inteso non soltanto come rapporto umano, ma come forza capace di trasformare.
Il rapporto costante tra immagine e spiritualità.
Firenze come luogo comune
E poi esiste Firenze.
La città di Dante.
La città di Beatrice.
La città del primo Rinascimento.
La città che diventa anche casa di Stanhope.
È un collegamento culturale straordinariamente fertile.
L’amore non come possesso
In Love and the Maiden, Eros arriva.
Ma non possiede ancora.
La giovane esita.
L’amore è possibilità.
È precisamente questa dimensione dell’amore come trasformazione interiore, più che semplice conquista, a rendere l’opera così raffinata.
La donna non è semplice ornamento
Anche quando bellissima, la figura femminile conserva una funzione concettuale.
È colei che riceve.
Attende.
Ricorda.
Dimentica.
Resiste.
Si trasforma.
Un pittore da riscoprire
John Roddam Spencer Stanhope non possiede oggi la stessa notorietà di Rossetti, Millais o Waterhouse.
Ed è proprio per questo che merita spazio.
Riscoprirlo significa comprendere quanto vasto fosse realmente l’universo preraffaellita.
Non una piccola confraternita.
Ma un’intera cultura visiva capace di espandersi attraverso generazioni, paesi e linguaggi differenti.
Tra Inghilterra e Italia
La sua identità artistica vive proprio in questa doppia appartenenza.
Britannico nella formazione culturale.
Italiano d’adozione nella maturità.
Preraffaellita nell’immaginario.
Rinascimentale nell’ammirazione.
Simbolista nella tensione interiore.
Un artista della transizione
È forse questa la definizione migliore.
Stanhope sta tra:
Preraffaellismo ed Estetismo.
Inghilterra e Italia.
Cristianesimo e mito classico.
Narrazione e allegoria.
Ottocento e memoria rinascimentale.
La forza di stare nel mezzo
Normalmente pensiamo che un artista debba scegliere.
Stanhope dimostra il contrario.
Il “tra” può essere un territorio creativo.
Proprio come le sue figure abitano soglie, anche la sua stessa carriera vive sulle soglie della storia dell’arte.
L’ultimo viaggio
Stanhope morì nel 1908 nella sua amata Bellosguardo.
Firenze era ormai diventata il luogo definitivo della sua vita.
È significativo.
L’artista che da giovane aveva viaggiato in Italia per studiare i maestri finì per stabilirsi proprio accanto alla città che aveva alimentato per secoli quell’idea di bellezza.
Una circolarità perfetta
Il viaggio iniziato come formazione diventa destino.
L’Italia osservata dal giovane pittore diventa l’Italia abitata dall’artista maturo.
E la tradizione studiata nei musei diventa parte del proprio linguaggio.
Ciò che rimane
Rimangono le donne.
Gli angeli.
Eros.
Psiche.
Eva.
Il Lete.
Orfeo.
Euridice.
Figure che appartenevano già all’umanità prima di Stanhope e che continueranno ad appartenerle dopo di lui.
Ma per un momento hanno avuto il suo volto.
I suoi colori.
La sua luce.
Il pittore delle soglie
Forse è proprio questo il titolo invisibile che attraversa tutta la sua opera.
John Roddam Spencer Stanhope fu un pittore delle soglie.
Tra amore e paura.
Memoria e oblio.
Vita e morte.
Corpo e spirito.
Passato e presente.
Inghilterra e Firenze.
E proprio in quello spazio sospeso costruì alcune delle immagini più raffinate e misteriose della seconda stagione preraffaellita.
John Roddam Spencer Stanhope trasformò il mito in uno spazio dell’anima: nelle sue fanciulle, nei suoi dèi e nelle sue acque dell’oblio, la bellezza non racconta soltanto una storia, ma apre una soglia tra ciò che vediamo e ciò che custodiamo dentro di noi.
